New world, new deal

Pourquoi la représentation nous est-elle si nécessaire : est-ce que le réel est décevant ou bien est-ce que l'art est magique ? Et pourquoi, faisant face tout à coup à la reproduction gigantesque de "Nightkawks" qui ouvre l'exposition que consacre la National Gallery de Washington DC à Edward Hopper, là, au beau milieu de l'aile ouest, au seuil d'entrer dans les salles qui lui sont réservées, est-on saisi par une émotion si intense qu'elle nous fige soudain sur place ? Est-ce le seul comblement du manque qu'avait fait apparaître son absence, l'été dernier, à l'Art Institute de Chicago ? Ou est-ce l'intuition d'une révélation plus profonde ?

On entre dans l'exposition comme on redouterait un immense malentendu : celui d'un événement qui aurait été fabriqué de toutes pièces sur la base de toiles secondaires. Il y a bien l'autoportrait, en paysan endimanché, si tranquille, et puis quelques croquis méconnus de paysages urbains et de panoramas ruraux. L'on comprend bientôt que toute l'exposition suit la chronologie comme elle distille le plaisir esthétique. A quoi bon s'attarder sur les débuts, ces natures aimables et ces scènes de rue incertaines?

Les choses, avec Hopper, démarrent vraiment dans les années 20 - après quarante ans, en somme. Les bords de mer, les maisons de Gloucester, bien sûr, tout cela a encore une joyeuse coloration, légère, presqu'anodine. Mais l'ombre et cette pâleur inquiétante, qui guettaient, finissent par s'affirmer, avec maîtrise, dans "Haskell's House". Et puis Hopper, peu à peu, commence à délaisser les perspectives convenues et à privilégier des angles inattendus et des vues qui seraient ordinaires si elles n'étaient décalées ("Circus Wagon", "Box Factory").

Le regard alors s'arrime à la mer, autour des phares qui dominent la côte du Maine. Il y a bien encore quelques incursions terrestres, des tentatives de portraitisation du quotidien auxquelles se livrerait un peintre de genre inspiré par d'agréables vacances. Mais le phare revient, puis revient encore, et n'en finit pas de revenir - repère dans l'espace autant que moment de basculement, sans doute, dans l'oeuvre du peintre. Le moment où, libéré enfin des influences qui pèsent sur les traits et des références qui contraignent le regard, Hopper décide de voguer selon son univers intérieur. "Lighthouse Hill", ce serait un peu, là, au bord de la falaise, comme le moment du grand saut.

Il y a une video d'Hopper, qui date semble-t-il du début des années soixante, il est alors devenu un monument de son vivant et répond aimablement aux questions d'un journaliste, dans le salon de son domicile. La conversation est cordiale, légère. C'est presque un moment familial. Mais, en réalité, Hopper ne dit mot ; il est présent, l'oeil malicieux, la posture modeste sans être embarrassée ni hypocrite ; mais il ne parle pas, c'est sa femme qui répond aux questions.

Au bout d'un moment, ce que l'on sent dans cette scène d'intérieur, c'est que l'intérieur l'a emporté sur la scène - définitivement. Comme dans ces clichés où le peintre est saisi en train de se reposer dans son atelier. Là, sur la video, Hopper se prête au jeu, il est bien présent, bienveillant, sans doute amoureux de sa femme. Mais il n'est déjà plus là.

Intérieur, extérieur : au Getty Center (J. Paul Getty Museum), déambuler sur un site plus qu'entrer dans un musée, en rapprochant le travail de Richard Meier de celui de Renzo Piano pour le Centre Tjibaou : même nécessité de s'immerger dans un lieu plutôt que d'ériger un bâtiment (d'ailleurs, à certains égards, Nouméa est une petite Los Angeles).

Monter, descendre, divaguer ; traîner sur les terrasses, se pencher sur la ville. Traverser le musée en ne prêtant qu'un oeil distrait, presque ennuyé, au fatras des collections décoratives du XVIIIe. Comme toutes les constructions réussies, le Centre, au bout d'un moment, transmet une paix profonde comme s'il transmuait, par un courant ascendant au droit de Sepulveda Pass, la tension sexuelle des plages et des studios qui le flanquent de part et d'autre en communion New Age.

Seules quelques oeuvres pourtant sont à la hauteur du cadre : une poignée de toiles italiennes des XIV et XVe siècles - un Saint-Luc de Martini, Une Adoration des Mages de Mantegna, un Saint-Jérôme dans le désert, étonnament romantique, de De Roberti. Il faut y ajouter le réalisme noir d'une Mise au tombeau de Rubens, et la cruauté imbécile, saisissante, du Beggars' Brawl (une querelle de mendiants) de Georges de la Tour. Le croira-t-on ? Les Rembrandt paraissent empâtés, et les Cézanne lourds.

Mais il y a, avec Les Iris, un sublime Van Gogh - c'est une toile de la convalescence à Saint-Rémy, noueuse et jaillissante - que l'on peut tenter de regarder entre les poses de touristes encombrants, et aussi le défilé peinturluré et grinçant de L'entrée du Christ à Bruxelles de James Ensor. On découvrira aussi, au détour d'un salon de dessins du XIXe, un éblouissant portrait de femme de Seurat, tout en opposition de rayures noires et de blancs évidés que, curieusement, le musée n'intègre pas dans la sélection de ses pièces principales. C'est d'ailleurs en réaction tant à la technique qu'à la vision du monde proposée par Seurat dans Un dimanche après-midi sur l'île de la Grande Jatte qu'Ensor commis son Christ à Bruxelles.

Pour quitter le musée, prendre la promenade qui longe la ligne du tram, récupérer la voiture en contrebas de la colline, puis reprendre la direction du sud. En chemin, voir apparaître la plaque signalétique de Mulholland Drive et s'engouffrer dans la montée étroite qui surplombe Topanga State Park. Mulholland Drive... Suivre la route jusqu'au Runyan Canyon Park, y faire quelques pas à l'écart de la promenade jusqu'à un tas de palettes pourries et de gros cailloux qui bordent un chemin de traverse près d'une cabane de fortune. La vue de toute cette partie de la ville, tendue vers la Baie de Santa Monica, finit par se dissoudre dans le lointain par la conjonction de la chaleur brûlante et de la pollution, qui dessinent ensemble une longue barre de brume fine et vaporeuse sur la ligne d'horizon, et masquent même la mer.

En redescendant, se laisser dériver vers Hollywood Reserve, après une petite butte résidentielle protégée de l'ardeur du soleil par une épaisse couverture végétale de grands arbres plats, y croiser une biche arpentant le maquis, puis revenir par l'est d'Hollywood vers Beverly Hills. A l'hôtel, suite de Cinema Paradiso : se laisser tenter par Hannibal Rising, dans une sorte de stéréo démoniaque avec la lecture des Bienveillantes ; puis par le souvenir captivant du Parfum, dont j'avais conservé l'ivresse en oubliant les morts. Ivresse pour ivresse, autant terminer la soirée par un Martini cocktail au bord de la piscine, dans une ambiance trop lounge pour ne pas, elle aussi, faire un peu de cinéma (on y tournait d'ailleurs un commercial l'après-midi). Mais comment y échapper, ici ?

Remonter Adam Street jusqu'à Michigan Avenue, plein Est. Prendre un breakfast à la terrasse ensoleillée qui fait l'angle, à la Corner Bakery ; y désespérer des croissants "français". Traverser la rue et pénétrer dans le hall de l'Art Institute. Se sentir inspiré par le lieu, faire une demande de membership.

Au sous-sol, déambuler devant les clichés d'Ezawa - des figures de western remixées -et d'Angela Strassheim, saisies millimétriques d'un intérieur d'une famille "new born", son austérité adulte et ses malices enfantines. Pousser jusqu'à la série The Earth As It Was (Adams, Porter & Clift), une sorte de déclinaison du travail d'Artus Bertrand concentrée sur l'Amérique du Nord.

Plus loin, s'attarder sur les clichés de Jeff Wall, un artiste de Vancouver ; son double travestissement des grandes représentations (The Destroyed Room vs la mort de Sardanapale, The Storyteller et Le déjeuner sur l'herbe...) et du pittoresque de scènes de genre plus ou moins dramatisées (rencontre, colère, méditation, arrestation ; une étonnante embuscade reconstituée de façon grotesque, au sens hugolien, sur fond de guerre en Afghanistan, etc).

Pester de la pauvreté du département Design et Architecture, tout de même rattrapée par la belle bibliothèque dédiée du premier étage : grandes tables de bois sombre, petites lampes vertes, longs rayonnages de livres et de plans, colonnades et statues surmontées d'une verrière d'un jaune très pâle agrégeant des rosaces de toutes tailles. Songer soudain que le temple de l'architecture commence là, derrière les murs, au coeur de la ville, en sortant du musée.

Passer vite à l'étage sur les galeries américaines anciennes : il y a un temps pour l'anthropologie et un temps pour la représentation (ah ! le pittoresque des scènes pastorales ; là-dessus, l'Ecole de Cincinatti a plus de puissance). Passer plus de temps, en revanche, sur quelques oeuvres contemporaines emblématiques, classiques (American Gothic de Grant Wood ; le Nighthawks de Hopper, prêté à Boston, ne fait l'objet que d'un marquage) ou moins connues (American Collectors de David Hockney) ; les oeuvres de Lichtenstein et Rauschenberg sont un peu décevantes.

Achever la visite d'un panoramique sur une large collection impressionniste, qui comprend notamment la série des nénuphars de Monet, et post-impressionniste (Les deux philosophes de Miro, les Picasso inévitables qui font glousser nos voisins américains). Découvrir un portrait inattendu, épuré, dur mais juste de Baudelaire par Duchamp-Villon, un étonnant Braque (Paysage à La Ciotat), un bon Chagall (une Naissance, de 1911). Se réjouir d'un terrible portrait de Supervielle par Dubuffet. Et puis - comme toujours mais toujours surpris -, rester médusé par l'évidence sensuelle de Bonnard (Earthly Paradise, 1916-20) qui fait de la peinture, plus qu' una cosa mentale, un art nécessaire à la vie.

Sortir trop tard pour déjeuner au musée. Replonger dowtown, vers Van Buren et State Street, attraper un sandwich à la volée. Puis reprendre la voiture, traverser la Chicago River au sud de Goose Island et remonter par Near West Side et Ukrainian Village vers Bucktown - un quartier aux allures de Soho. Y musarder entre boutiques branchées, bars inondés de soleil et allées ombragées. Jeter un oeil, devant une Samuel Adams, sur le match des Cubs, depuis une terrasse.

Redescendre par Damen. Dîner en route chez Mia Francesca, sur Lakeview, d'un pollo arrosto et d'un carpaccio maison. Pause cocktail dans le lobby du "W", le temps de s'imprégner de l'ambiance doucement décadente du lieu.

Comment en vient-on à faire de l'aventure un projet, de la transgression un devoir, de l'exploration un fil ? A l'origine de cette inspiration, il y a, souvent, la bienveillance d'une mère, et la confiance qui en résulte pour se frotter à la loi. Cet ancrage psychologique se double, dans mon cas, d'une dimension intercuturelle propre à interroger les frontières dans une famille partagée, italienne du côté de ma mère, normande du côté de mon père.

Cette inspiration, chez moi, s'est fixée sur une image.

J'aime "L'honorable capitaine de la guerre Guidoriccio da Fogliano" de Simone Martini. Je l'ai aimé dès le premier coup d'oeil, comme une figure de héros hors du temps, indifférent au danger, sûr de son fait. Il faut dire qu'il a fière allure, avec sa coiffe de condottiere, sa tunique seigneuriale en damier fleuri enveloppant sa monture et son arme à la main. Notre capitaine trotte majestueusement entre deux villes fortifiées (Montemassi et Sassoforte), à deux pas d'un campement de bataille installé au pied d'une colline proche.

Dans l'alternance des forts et des vallées, le tableau a presque une allure de montagne russe, comme si da Fogliano était le seul élément stable d'un monde mouvant - un monde de rivalités entre les cités italiennes du début du Trecento où, comme le rappelle Jean-François Guillou, Sienne fit appel à Simone Martini, élève de Duccio, pour chanter sa gloire. Un contraste, très marqué, entre les beige terreux et orangés du sol et le bleu profond - un bleu de nuit - du ciel accentue de fait l'opposition entre la stature du chevalier "défilant comme à la parade", et l'instabilité du monde environnant. On y revoit la lumière si particulière de Sienne, celle des fins d'après-midi, quand le soleil commence de décliner doucement sur les hauteurs du plateau. Instabilité ou fragilité au vrai ? Car la parade de Guidoriccio figure une conquête annoncée, et c'est de fait par la force qu'il soumettra les deux cités toscanes.

Ce monde mouvant, pourtant, est aussi un monde étrangement déshumanisé. Le capitaine y "défile comme à la parade", mais il y défile seul. Tout alentour, ce ne sont que pics et bannières, pieux et palissades, toiles de campement et murailles de pierre. Au-delà d'une première impression d'animation rurale et de préparatifs de guerre, il n'y a, hormis Guidoriccio, pas âme qui vive dans ce décor. Héros seul, perdu dans un monde minéral, qu'il donne presque l'impression de survoler du fait d'un premier plan très agrandi et d'un angle des sabots comme décalé par rapport au sol.

Ce n'est pas Du Guesclin au combat, c'est presque Don Quichotte en campagne.

Une ancienne collaboratrice, quand j'étais jeune directeur de cabinet, m'en avait offert cette magnifique reproduction. Depuis lors, il n'est jamais très loin, comme une sorte de petite musique picturale. A défaut d'un sens très sûr, la vie y puise au moins une invitation au mouvement, entre l'appel de l'aventure et la vanité de la conquête, le fracas de la foule et une souveraine solitude - entre lesquels le tableau balance, sans commander de choisir.