New world, new deal

Avec De la maison des morts (From the House of the Dead), l'opéra de Janacek, Chéreau avait triomphé il y a deux ans à Aix dans une oeuvre qui fut finalement désignée comme le meilleur opéra de l'année. Qu'en serait-il pour sa première au Met ? L'histoire, inspirée de Crimes et châtiments et de l'expérience concentrationnaire de Dostoïevski, raconte la vie dans un camp en Sibérie.

Une histoire ? Plutôt une intrication d'épisodes et de récits en masse dans lesquels se mêlent, entre la cour et le dortoir, l'avidité et l'amour, la violence et le jeu, l'humiliation et l'espoir, la vérité et le délire, la solidarité et la mise à mort. On passe de la dureté de la cour dans laquelle triomphe la loi du plus fort à l'explosion de liberté subversive à laquelle donne lieu le spectacle joué par les détenus, jusqu'à la déréliction mélancolique du dortoir. Les bouffées d'obscénité joyeuse y côtoient une pureté dépouillée.

Il y a bien de l'ennui aussi, mais c'est celui des spectateurs. Le Financial Times a parlé à propos de la mise en scène de Chéreau de "cent minutes d'absolue perfection". Ce doit être de l'humour britannique. A-t-on déjà vu un silence absolu accompagner un rideau tomber à l'entracte ? Bondy, qui revenait sur les huées qui ont accompagné sa mise en scène de Tosca il y a peu, a raison de souligner, dans une conversation récente avec Chéreau, Peter Gelb (le directeur général du Met) et Barlett Scher (le metteur en scène de théâtre), qu'il vaut mieux le tollé au silence : celui-là témoigne, à sa manière, d'une appropriation du spectacle par le public quand celui-ci confine à la mise à mort.

Si le sujet de Chéreau était bien de montrer une sorte de concentré de vie dans un univers carcéral faisant  écho à la vie en société, la mise en scène ne manquait pourtant pas d'atouts. Un décor magnifiquement épuré de blocs de béton brut (que l'on doit une fois encore à Richard Peduzzi), un jeu d'ombres et de lumière remarquable signé Bertrand Couderc, des costumes sobres (Caroline de Vivaise) marquant à la fois l'intemporalité et l'universalité du sujet, ainsi qu'une porosité revendiquée entre la société et le camp.

Surtout, non seulement le sujet en lui-même ne manquait pas de puissance sur le thème de l'aliénation et de la douleur, mais Chéreau a su aussi lui donner une dimension audacieuse à travers une orchestration marquée par une grande liberté de ton et de mouvement. En ce sens, De la maison des morts est moins une invitation aux réjouissances ordinaires qu'un appel à participer à une exploration. Après tout, c'est la force des avant-guardes que de savoir simultanément explorer et subvertir en bousculant les marqueurs familiers de la représentation - tralalas attendus, place du spectateur et statut de la notion même de spectacle, sinon de celle de plaisir.

Bref, on aurait aimé aimer. En dépit de l'art maîtrisé de Salonen, le chef d'orchestre finlandais dont c'était aussi une première, si brillant à appréhender les multiples transitions d'une partition dont les variations entre élans et grincements s'apparentent à une recherche de sens mouvante et incertaine, cette tentative manque cruellement de charpente. Que l'explosion de violence qui marque l'acte I et le déchaînement d'obscénités cathartiques qui commandent l'acte II mènent à l'essouflement et au désespoir qui font le troisième et dernier acte, cela peut s'entendre. Mais l'affaire se suit avec beaucoup de difficulté dans un parti pris organique qui, au milieu d'une centaine d'acteurs, affirme le primat du collectif sur l'individu dans un mélange prémédité de cacophonie et de désordre.

In fine, la représentation fut malgré tout acclamée. Mais c'était là sans doute moins le signe d'un quelconque bonheur de la représentation que d'une sorte de rattrapage de la mésentente qu'avait suscitée Tosca et qui avait mis le public new yorkais dans la position peu enviable d'une arrière-garde de l'internationale culturelle. Il y a peu de peuples qui se soucient avec autant d'ardeur de se faire aimer des autres nations et c'est d'ailleurs en quoi nombre d'Américains ont été si malheureux au cours des années Bush. En somme, ce que le public new yorkais aura exprimé dans ce contexte, c'est peut-être moins l'appréciation de la performance de Chéreau que son désir de rehausser sa posture.

Le propre des grandes comédies, c'est de toucher parfois au tragique sans se laisser happer par lui. Il y a un peu de cette tension dans l'ouverture magistrale du Barbier de Séville dont la tentation dramatique finit par se laisser emporter par une entraînante introduction à la fête. Et c'est bien d'une fête qu'il s'agissait l'autre soir au Met sous la direction de Maurizio Benini - et l'une des meilleures qui soient : allègre, drôle, pleine de rebondissements, de jeux et d'inventions.

Déguisé en Lindoro, le comte Almaviva est amoureux de la jeune Rosina, que surveille cependant de très près le vieux docteur Bartholo, son tuteur, qui compte bien se réserver les faveurs de la jeune femme à travers un mariage arrangé dans la précipitation que lui inspire une intuition jalouse. Avec la complicité du barbier de la ville, Figaro, le comte déguisé en maître de musique et bientôt en officier, s'introduit dans la demeure du vieillard et finit, à travers une série d'épisodes rocambolesques et hauts en couleur, à dérober Rosina à son emprise.

L'oeuvre s'inscrit dans la tradition de la critique sociale ouverte par les grandes pièces comiques du XVIIème et que le XVIIIème va rendre à la fois plus mordante et subversive. Dans la mesure où le comte ne dévoile son identité qu'in fine, Rosina accorde ses faveurs à un jeune homme sans fortune au détriment d'un barbon acariâtre, tandis que Figaro s'affranchit avec bonheur des codes sociaux de l'époque aussi bien par la liberté que lui confère son statut que par ses talents d'entremetteur.

Dans un décor dont les changements sont ici ingénieusement intégrés à l'action en temps réel, notamment dans la très belle scène de l'orage ou dans l'arrangement des projets de mariage qui ne vont ni sans créativité pour l'une ni sans virtuosité pour l'autre, l'oeuvre de Rossini emporte l'adhésion comique par un enchaînement harmonieux de situations rocambolesques qui fait la part belle au jeu des acteurs.

A ce compte-là, dans le rôle du vieux docteur soupçonneux, John del Carlo s'impose nettement au-dessus de la mêlée, Figaro compris, tant par la puissance de sa voix que par sa prestance sur scène ou par son répertoire comique, dont les parodies désopilantes qu'il fait des manières de cocotte de Rosina ou encore la scène de la leçon de musique comptent parmi les grands moments de la représentation. L'extension de la scène au-delà de la fosse en une promenade qui s'avance vers la salle lui permet aussi, notamment au début du second acte, de donner toute la mesure de son talent et de son habileté à établir une connivence ludique avec le public.

Dans le rôle de Rosina, Joyce DiDonato fait une amoureuse plus qu'honorable, se débattant avec beaucoup de vivacité entre les griffes de son tuteur et les ruses de son prétendant. Figaro (Franco Vassalo) se sort lui aussi fort bien, dans le rôle du valet émancipé - "barbiere di qualità" -, aussi inventif que prospère, des exercices imposés, souvent acrobatiques, de l'intrigue. Les attentions appuyées que lui manifestent ses courtisanes, au beau milieu de la scène du Met, à quelques semaines du tollé déclenché par les audaces de Tosca, auraient pu faire frémir ; mais elles sont ici emportées par la musique autant que par l'action.

Barry Banks, dans cette distribution, tient le rôle d'Almaviva au-dessus de l'eau, mais il fait tout de même un peu pâle figure. S'il est un moteur dans l'oeuvre, il n'en commande ni l'énergie ni l'enchantement de la représentation et, pour un peu, le vieux majodorme du docteur (Marc Schwalter) - qui incarne ici un rôle de comédien pur - lui volerait la vedette, au moins dans le registre comique.

Il ne suffit pas d'être chanteur pour interpréter ces rôles-là : il faut être aussi un comédien de talent. Et c'est en quoi le Barbier de Séville, servi par une partition qui porte l'action avec rythme et justesse, est un opéra qui manifeste quelque chose d'un art total.

Qui l'ignorerait encore ? On badine joyeusement chez Watteau, et c'est d'abord ce que donne à voir, entre les clichés rococo et la première impression, la jolie exposition que consacre le Met ces jours-ci au peintre des Fêtes galantes sur le thème de la musique et du théâtre (Watteau, Music and Theater).

C'est bien sûr un sujet majeur dans les scènes pastotales (La foire à Bezons, Une danse à la campagne), mondaines (Les plaisirs du bal) ou encore inspirées de la Commedia dell'Arte (Un bal masqué en Bohême, Comédiens italiens). Mais c'est aussi le cas, à la marge ou, pour ainsi dire, à la dérobée, dans les scènes militaires (Troupes en marche, Troupes au repos).

Tantôt les scènes galantes y sont davantage suggérées que montrées, avec élégance, presque avec discrétion (Danse à la fontaine), tantôt elle sont dépeintes avec une emphase pleine d'expressions pénétrées et de mouvements grandiloquents (La surprise), qui n'exclue pourtant pas une grâce inspirée (Mezetin).

Ce qui finit par frapper davantage pourtant, au-delà de la douceur pastel de ces variations intimistes, c'est la noirceur du monde dans lesquelles elles s'insèrent : gros blocs de végétation brune, comme dans Pierrot content, buissons opaques de L'enchanteur ou de L'aventurière, ou encore bosquets imposants de La perspective.

Deux éléments nuancent et dominent à la fois cette opposition des plans. D'abord, les personnages s'y ordonnent le plus souvent selon une circularité qui semble délimiter l'espace propre de la société (L'amour au théâtre français, La Camargue). Au-delà des relations de séduction, ou peut-être en vertu-même de la promesse qu'elles recèlent, c'est un espace connu et ordonné qu'elles circonscrivent, comme si le mouvement des couples ne figurait que le détail pittoresque d'un ensemble plus fondamental.

Tantôt le cercle est concave et c'est la société qui impose à la nature l'espace rayonnant et rassurant de ses rites, comme dans La foire à Bezons. Tantôt, plus rarement, comme dans Récréation italienne, il est convexe : la nature se fait alors plus pressante et instille dans un jeu social resserré au premier plan un soupçon d'angoisse diffuse au milieu des troubles amoureux. Dans les deux cas, qu'elle soit réduite à la compagnie de quelques uns ou qu'elle s'étende à de plus vastes assemblées, dans le monde Watteau, la société fait corps.

Contre la Nature ? On pourrait le croire tant celle-ci passe brutalement, à quelques pas seulement de profondeur, du statut d'ornement vaporeux, comme dans La surprise, à celui d'univers menaçant, notamment dans La perspective. Les trouées de lumière qui orientent le regard vers l'arrière-plan vaudraient alors moins en elles-mêmes que comme le faire-valoir de ce péril diffus.

Mais la force de Watteau ici, c'est de ne pas choisir entre la perspective radieuse et les dangers du monde. On peut voir là l'ombre portée de la fin du Grand Siècle, et l'expression festive et grave, joyeuse mais incertaine, dans laquelle s'engage alors la Régence, dont Watteau est d'ailleurs généralement considéré comme le premier peintre. Mais c'est aussi la marque de ce maître, injustement ravalé au rang de peintre de frivolités un peu fades, que d'inscrire entre le réel et son double un peu de l'inquiétude indéterminée qui s'insinue dans la pantomime des plaisirs.

C'était la première de Tosca hier, au Met, mis en scène par Luc Bondy. James Levine, le chef d'orchestre, disait de cet opéra qu'il "associe l'inspiration musicale magnifique de Puccini avec la vitalité dramatique d'un grand film d'Hitchcock".

Pour excessif qu'il soit, le propos n'en a pas moins une portée indéniable. On est embarqué par l'intrigue : la passion jalouse de Tosca (Karita Mattila) pour Cavaradossi (Marcelo Alvarez) à l'acte I et ses soupçons à l'égard de sa liaison supposée avec la Marchesa Attavanti, modèle de la toile du peintre représentant Marie-Madeleine, tandis qu'Angelotti, un Républicain en fuite, trouve refuge dans l'église où travaille le peintre ; la confrontation à l'acte II entre Tosca et Scarpia (Juha Uusitalo), le chef de la police, dans laquelle Tosca met tout en oeuvre pour tenter de sauver Caravadossi ; le dénouement tragique enfin, à l'acte III, où la perfidie de Scarpia, fût-ce à titre posthume, l'emporte sur le stratagème mis au point par Tosca.

Ce fut l'un des rôles majeurs de la Callas et l'on saisit rapidement pourquoi : Tosca est l'incarnation d'une passion exigeante, enflammée, tragique - une passion à l'italienne, dans laquelle la vie joue avec la mort et la volonté de possession de l'autre n'implique pa seulement la protection, mais aussi le sacrifice. Si, dans l'exagération facétieuse de son expression, la passion jalouse de Tosca fait sourire à plusieurs reprises dans l'acte I, l'acte II saisit par un romantisme puissant issu d'un affrontement fondamental entre l'amour de concuspiscence (eros, si l'on veut, mais un eros maléfique ici) et un amour de bienveillance confinant au martyre et à la sainteté (philia, oui, se transmuant en agapè). En quoi la passion touche ici au sublime et l'amour, non à la négation de soi, mais à son dépassement.

Sûr de sa force, Scarpia pose tranquillement les termes du chantage, puis s'allonge sur l'une des banquettes de son bureau du Palais Farnese, débarrassé pour l'occasion de ses courtisanes autant que de ses sbires. Il y a alors, quoi ?, cinq secondes de silence absolu.

Puis, Tosca : "Vissi d'arte, vissi d'amore"...

De ces infimes secondes-là, fragiles, plus décisives encore que la complainte célèbre de Cavaradossi au seuil de la mort ("E lucevan le stelle..."), on ne peut laisser personne dire que l'opéra serait le plus vieil âge de la vie. Il en incarne, au contraire, l'âme, l'énergie-même de son adolescence à travers sa quête d'absolu.

Qu'importe alors si le public, à mi-chemin entre la vieille Europe et le Nouveau Monde, plus amateur de tradition que d'avant-gardes (New York n'est pas Sydney, mais Sydney n'entend rien à l'art) a peu goûté la mise en scène contemporaine de Bondy, sa relative économie de mouvements, ses décors dépouillés (que l'on doit à Richard Peduzzi) et ses costumes triviaux. Peut-être y eut-il là, pour l'Amérique, une pointe d'indécence en trop : un sein de Marie-Madeleine par ici, la pose explicite d'une courtisane par là.

C'est surtout que l'on attendait, et de pied ferme, Bondy après Zefirelli. On peut soutenir au contraire que ce dépouillement participe, techniquement, à l'exploration contemporaine de la frontière entre le réel et sa représentation, qu'il a pour effet d'identifier Tosca davantage à la grandeur de la vie qu'aux fastes de sa mise en scène, bref, qu'il transforme le fait artistique en aventure intime. Au reste, cela, qui participe du cirque des premières, aura même permis à la troupe d'aller saluer au balcon la foule qui avait suivi, sur l'esplanade, la représentation sur grand écran et qui, elle, lui fit fête.

Pour l'anecdote, si Tosca est connu pour les multiples incidents de plateau qui ont jalonné l'histoire de ses représentations (Tosca rebondissant par exemple sur le trampoline qui devait recevoir son saut ultime...), la première d'hier n'aura pas dérogé à l'usage, un soldat de la garde de Scarpia trébuchant magnifiquement, à la poursuite de Tosca, en faisant irruption par l'escalier central au beau milieu de la scène et ne se redressant que de justesse au terme d'une course acrobatique. Un autre visage, accidentel celui-là, de l'irruption de la vie dans la mécanique de l'intrigue.

Quand l'hiver s'abat, glacial, sur New York, il faut réchauffer les coeurs et réveiller les sensualités endormies. C'est à quoi s'est attelé le Met à l'approche de Noël. L'exposition qu'il consacre aux choses de l'amour à l'époque de la Renaissance italienne commence par le magnifique panneau de Giamberti et di Tomaso, L'histoire d'Esther - une procession florentine à la fois solennelle et festive, dont les incrustations dorées autour de la table du mariage figurent l'harmonie qui vient de se trouver célébrée.

Des portraits des époux promis, comme ceux peints par Raphaël (Agnolo et Maddalena Doni) ou ceux, plus vivants, de Ghirlandaio (Portrait de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni), donnent à la célébration de l'union une tonalité plus hiératique, moins amoureuse et plus sociale si l'on peut dire, qui ferait primer l'institution sur la relation. On notera au passage dans la même série les portraits de Ginevra de' Benci de Leonard de Vinci qui préfigure celui de Mona Lisa, et celui de Lorenzo II de' Medici par Raphaël, une représentation du pouvoir étonnament empreinte d'humanité.

Aux yeux de l'amateur de peinture, les arts décoratifs sont un art mineur, une sorte de discipline domestique, un passage obligé dont la fonction ne serait guère que de récréation entre deux toiles. Il n'en est rien ici et la variété des objets présentés - coffres de mariage, vaisselle ornée, coupes nuptiales, bijoux incrustés, amphores ou encriers - apporte une réelle valeur à l'ensemble, au-delà de la diversité des formes, par l'évocation souvent plus libre, sinon plus libertine qu'autorise le détail de leurs motifs.

Gravures et dessins sont un support privilégié pour ces variations érotiques, que la peinture ne parvient que rarement à égaler en puissance d'évocation comme c'est par exemple le cas avec les Deux amants de Giulio Romano, une scène érotique étonnante par son réalisme autant que par son esthétique. L'approche, rarement savante comme avec la coupe transversale du coït que propose Leonard, est très expressive et plus souvent fougueuse que contenue. Clou et clôture de ces variations, l'inénarrable Triomphe du phallus, une procession païenne et festive en hommage au sexe masculin, dit assez la liberté de l'époque en marge des imageries officielles (encore semble-t-elle le dire avec une pointe de dérision dont ferait bien de s'inspirer la pornographie contemporaine).

Mais l'institution précisément reprend vite ses droits. C'est le mariage qui est célébré avant tout, sa fuite donnant d'ailleurs lieu aux plus effrayantes menaces comme dans Le banquet de la pinède de Botticelli. Cela va souvent de pair avec des scènes d'offrandes et de présentations de dots, et s'épanouit naturellement autour du thème de la naissance de l'enfant. Celui-ci donne alors lieu soit à des scènes d'adoration quasi bibliques - auxquelles les assiettes prêtent à merveille leurs formes circulaires -, soit au contraire à des approches plus ludiques dans lesquelles l'avènement du nouveau-né désorganise le soigneux ordonnancement des choses et l'harmonie sociale ambiante, par exemple à travers des scènes de batailles fraternelles. A moins qu'il ne soit représenté comme un jeune adulte, comme dans le Portrait d'un bébé attribué à Bronzino.

L'on ne sait finalement quelle dimension, profane ou sacrée, l'emporte de ces représentations de l'amour. Les Dieux eux-mêmes ne s'abandonnent-ils pas au dérèglement produit par l'inclination amoureuse ? Qu'ils l'assument, à l'instar de la Venus et du musicien du Titien, et voilà qui légitime tous les abandons ; qu'ils le fuient, telle Daphné résistant aux assauts d'Apollon, et c'est un hommage à la sublimation. Ce pourrait être l'une des finalités inavouées de cette promenade amoureuse que de ne pas nous obliger à trancher en cette matière délicate. Subtile tension - le contraire, en somme, du puritanisme.