New world, new deal

Commence la descente en solitude - "Automat" - et le désert dans la ville - "The City", tous deux de 1927. Sur les toits, au bord des quais, le regard cherche encore une perspective lointaine. Mais il revient aux intérieurs, à la solitude faite société ("New York Restaurant"). Une solitude jamais aussi puissante que lorsqu'elle réduit cette société à deux personnes qui se côtoient ("Room in New York", "Office at Night") - non pas en s'ignorant, en tout cas pas du côté des femmes, mais en se manquant. Ces moments suspendus, ce sont ceux où le manque se résigne, mais avec peine.

Solitude ? Mais n'y a-t-il pas une sensualité à l'oeuvre aussi chez Hopper ? Des corps, des corps de femmes, se dévoilent, à l'heure de se coucher dans "Night Windows", ou bien au petit matin dans "Eleven A.M." et encore, plus tard, dans "Morning Sun"- qui font d'ailleurs du peintre plus un voyeur distant qu'un chantre de l'amour. Mais elles semblent si perdues, et les chairs, les corps semblent si lourds... C'est comme si certaines toiles, sitôt après avoir suggéré la possibilité du désir par la représentation de la nudité, travaillaient à le plomber. Sauf peut-être, plus tard, dans "Ground Swell", qui figurerait une rêverie et, sans doute, une icône de l'homosexualité masculine. Ou encore dans "Second Story Sunlight", qui ne peut pourtant s'empêcher de balancer le désir par la loi, la jeune femme qui bronze par la mère qui veille.

"Hotel Room", "Morning in a City" : femmes seules, perdues, modelées par les années et comme effacées par la modernité. Dans "Summer Evening", les corps sont bien disposés, mais ce sont alors les visages qui se ferment ; et la lumière du porche, ce n'est pas une alcôve qu'elle délimite, c'est une prison. "Summertime" ferait-il exception ? Voyez les seins lourds de la jeune femme, la transparence légère de la robe, les cheveux roux qui tombent sur les épaules, la main placée derrière le dos qui découvre le corps, ce chapeau estival, la chaleur écrasante à l'heure de la sieste, la fenêtre même, entrouverte, juste à côté et ses rideaux qui frémissent sous un courant d'air... Mais, là encore, c'est tout sauf une invitation que suggère un regard perdu dans le lointain.

Solitude ? Au vrai, ce n'est pas le plus tragique. Le vrai sujet, c'est l'impossibilité de se rencontrer ou de communiquer. Dans "Nighthawks", les lignes des regards se croisent sans se rencontrer. Le triangle formé par le bar et redoublé par les trois groupes de personnages, il pourrait être un centre, un foyer - un temple -, quelque chose qui unit, qui relie. Mais non : ce serait presque une prison (suggérée par le poteau qui clôt la scène), et c'est en fait un désert. Le même, au fond, que celui dans lequel est plongé le pompiste de "Gas", happé dans la campagne par la masse poisseuse de l'obscurité.

C'est cela qui, poussé à l'extrême, permet de retrouver une perspective - celle du sacré, d'une absence qui nous manquerait tant qu'elle deviendrait présence. Présence de cette peinture - là, face à nous -, présence de cette absence manifestée par Hopper. En se focalisant sur les êtres, on avait manqué la lumière. Alors, face à "Sun in a empty Room", qui clôt l'exposition avant de nous livrer à nouveau à la ville, en repensant peut-être à ce que l'on avait, ici ou là, pris pour autant de prisons, eh bien, cette oeuvre, on se dit soudain que c'est un temple.

Pourquoi la représentation nous est-elle si nécessaire : est-ce que le réel est décevant ou bien est-ce que l'art est magique ? Et pourquoi, faisant face tout à coup à la reproduction gigantesque de "Nightkawks" qui ouvre l'exposition que consacre la National Gallery de Washington DC à Edward Hopper, là, au beau milieu de l'aile ouest, au seuil d'entrer dans les salles qui lui sont réservées, est-on saisi par une émotion si intense qu'elle nous fige soudain sur place ? Est-ce le seul comblement du manque qu'avait fait apparaître son absence, l'été dernier, à l'Art Institute de Chicago ? Ou est-ce l'intuition d'une révélation plus profonde ?

On entre dans l'exposition comme on redouterait un immense malentendu : celui d'un événement qui aurait été fabriqué de toutes pièces sur la base de toiles secondaires. Il y a bien l'autoportrait, en paysan endimanché, si tranquille, et puis quelques croquis méconnus de paysages urbains et de panoramas ruraux. L'on comprend bientôt que toute l'exposition suit la chronologie comme elle distille le plaisir esthétique. A quoi bon s'attarder sur les débuts, ces natures aimables et ces scènes de rue incertaines?

Les choses, avec Hopper, démarrent vraiment dans les années 20 - après quarante ans, en somme. Les bords de mer, les maisons de Gloucester, bien sûr, tout cela a encore une joyeuse coloration, légère, presqu'anodine. Mais l'ombre et cette pâleur inquiétante, qui guettaient, finissent par s'affirmer, avec maîtrise, dans "Haskell's House". Et puis Hopper, peu à peu, commence à délaisser les perspectives convenues et à privilégier des angles inattendus et des vues qui seraient ordinaires si elles n'étaient décalées ("Circus Wagon", "Box Factory").

Le regard alors s'arrime à la mer, autour des phares qui dominent la côte du Maine. Il y a bien encore quelques incursions terrestres, des tentatives de portraitisation du quotidien auxquelles se livrerait un peintre de genre inspiré par d'agréables vacances. Mais le phare revient, puis revient encore, et n'en finit pas de revenir - repère dans l'espace autant que moment de basculement, sans doute, dans l'oeuvre du peintre. Le moment où, libéré enfin des influences qui pèsent sur les traits et des références qui contraignent le regard, Hopper décide de voguer selon son univers intérieur. "Lighthouse Hill", ce serait un peu, là, au bord de la falaise, comme le moment du grand saut.

Il y a une video d'Hopper, qui date semble-t-il du début des années soixante, il est alors devenu un monument de son vivant et répond aimablement aux questions d'un journaliste, dans le salon de son domicile. La conversation est cordiale, légère. C'est presque un moment familial. Mais, en réalité, Hopper ne dit mot ; il est présent, l'oeil malicieux, la posture modeste sans être embarrassée ni hypocrite ; mais il ne parle pas, c'est sa femme qui répond aux questions.

Au bout d'un moment, ce que l'on sent dans cette scène d'intérieur, c'est que l'intérieur l'a emporté sur la scène - définitivement. Comme dans ces clichés où le peintre est saisi en train de se reposer dans son atelier. Là, sur la video, Hopper se prête au jeu, il est bien présent, bienveillant, sans doute amoureux de sa femme. Mais il n'est déjà plus là.