New world, new deal

C'est comme dans une enquête policière ou bien dans une relation incertaine : on sent que quelque chose cloche mais on ne sait pas très bien dire quoi au premier abord. C'est là, sous vos yeux, mais c'est confus. Il y faut un effort, de l'attention, du mouvement - une sorte d'enquête. Du coup, entre une discussion avec l'un et des digressions avec d'autres, on avance, on revient sur ses pas, on change d'itinéraire, on scrute, on ralentit, puis on accélère au contraire en laissant défiler ses pensées. Il faut marcher dans les musées d'un pas alerte comme font les enfants qui s'égaient avant de s'arrêter tout net sur la toile qui leur paraîtra soudain magique. Ne pas se laisser prendre en tout cas dans le laborieux défilé des visiteurs dont on se demande parfois ce qu'ils regardent au juste ou s'ils voient même quelque chose - et quoique me dérobant à la foule, je ne fais guère exception à la règle. C'est "qu'on y voit rien" comme dirait Arasse ou alors c'est peut-être soi que l'on cherche.

Ce qui frappe tout d'abord chez Delacroix, c'est ce mouvement permanent qui s'empare de l'espace, l'enroule et le tire à lui en même temps. Cela crée une tension, une torsion constante dans les scènes de violence bien sûr comme dans le Combat du Giaour et du Pacha ou La mort de Sardanapale (qui a dû terroriser des générations d'adolescents dont ce fut peut-être la première représentation de l'Orient : on devrait faire plus attention aux illustrations des manuels d'histoire). Même morts, les hommes et les bêtes sont encore pris dans ce tourbillon, ils ne reposent pas, ils continuent de souffrir comme dans Le soir d'une bataille. Et cet Officier turc tué dans les montagnes (dit aussi La mort d'Hassan) au lieu de gésir en paix est encore tout tordu, presque désarticulé. Il n'y a guère que La liberté guidant le peuple, tableau français par excellence, qui parvient dans ce registre à sublimer la violence. Mais la toile il est vrai s'efface ici devant le drapeau et la représentation désigne plus qu'elle-même, une sorte d'archéologie des passions françaises (en somme, ce tableau, on ne le voit plus).

A d'autres moments, le mouvement se suspend, mais ce n'est qu'un arrêt ou bien un décalage. Il y a des scènes royales comme celle représentant Charles VI et Odette de Champdivers : elles sont un peu empesées. Il y a des portraits : ils sont souvent noirs ou triviaux comme le Modèle au turban ou la série des Aspasies, parfois burlesques aussi comme dans le Portrait du comte Palatiano en costume souliote. Quelques scènes de paix, mais qui sont issues des guerres et qui montrent des morts. Il y a des animaux : des chevaux, des lions, des tigres, à l'écart des batailles, présents pour eux-mêmes ? Ils s'apprêtent à bondir ou alors s'entretuent.

Tout est rage et mouvement dans ce défilé ou tout est insignifiant. Même les fêtes tournent au drame comme dans L'assassinant du Duc de liège, et même les endormis paraissent crevés comme dans Le corps de garde à Meknès. Si bien qu'emporté sans fin par cette tyrannie des combats le mouvement finit lui-même, en se substituant aux lignes, par effacer les formes et résorber le vivant comme dans la Chasse aux lions. Parfois encore, la sensualité réelle qui irrigue l'ensemble jusque dans les massacres (c'est en quoi aussi Sardanapale était troublant) perce davantage sans parvenir à se poser, mieux sans doute il est vrai dans la Femme nue au perroquet que dans les Femmes d'Alger dans un appartement où tout s'alourdit. Tout cela pourrait être racheté ; mais la série des Christs est plus tourmentée encore jusqu'à l'apothéose de la Pietà.

Et puis soudain, il y a ce miracle. On sort enfin du fracas des batailles et tout trouve une place apaisée dans La mer à Dieppe malgré les nuages, en vertu de l'effet de miroir dans lequel le ciel s'unit à la mer. Surtout, un peu plus loin, il y a la beauté saisissante de la Jeune orpheline au cimetière dont le regard en nous fuyant nous entraîne - sans doute l'un des plus sublimes portraits féminins de la peinture. Ainsi, on ne trouve pas à proprement parler chez Delacroix d'opposition entre le combat et la paix ; la paix elle-même ne semble exister que sous la menace, comme une tentative ponctuelle et incertaine de mise à l'écart de la violence ou pire, comme son intériorisation.

Au milieu des batailles, ce serait un peu de paix de gagné comme en une quête impossible seulement éclairée d'illuminations furtives. "Pour un pareil homme, disait Baudelaire dans "Salon de 1846", les luttes les plus intéressantes sont celles qu'il a à soutenir contre lui-même ; les horizons n'ont pas besoin d'être grands pour que les batailles soient importantes ; les révolutions et les événements les plus curieux se passent sous le ciel du crâne, dans le laboratoire étroit et mystérieux du cerveau".

Note : En marge de l'exposition principale au Louvre, le plus intéressant d'un point de vue à la fois créatif et intimiste lorsqu'on prend la peine de s'écarter des grands gestes réside peut-être dans les carnets de voyage de petit format à la couverture rigide qui font alterner les croquis et les textes, ici à Tanger, là à Meknès, ailleurs en Angleterre même. C'est un condensé de création nerveux et réjouissant, qui figure peut-être l'allégorie de ce que devrait être une vie souveraine embrassant ses passions au gré des voyages et des inspirations.

Il y a dans l'histoire de l'art des noms qui se sont perdus tout en laissant dans leur sillage une empreinte mêlée de mystère et de soufre. Celui de Lempicka doit en partie sa notoriété diffuse à la marque éponyme de parfum. L'exposition que lui consacre la Pinacothèque vient faire justice de cet oubli.

Justice ? Ses portraits sont pourtant médiocres. En voulant peindre la vertu - voyez la série des voiles -, Tamara ne sait peindre que le vice. Les visages sont lourds, les regards globuleux, mauvais ou perdu. Les dessins ne manquent pas de sobriété, mais d'inspiration. Les scènes de rue (un vieillard, un joueur de mandoline, etc) ratent leur sujet. Ce n'est pas son univers. Les scènes familiales, de même, sonnent faux. Les natures mortes s'en sortent mieux grâce au singulier effet de relief qu'elles parviennent à produire.

Mais le vrai sujet de Tamara de Lempicka, ce sont les nus, en particulier les nus de femmes - on ne compte qu'un seul homme dans cette série, d'ailleurs exposée à l'écart comme était abrité jadis l'enfer dans les bibliothèques. On pense au Lourdes et lentes d'André Hardellet. Mais il y avait du jeu, de la fantaisie chez Hardellet quand tout ou presque ici vire au grotesque. Il faut en art s'amuser ou sublimer : Lempicka ne fait ni l'un, ni l'autre, et entraîne du coup une peinture toute d'obsession homosexuelle dans sa chute.

Même au temps du mariage pour tous, le Double "47" fait peur. Le Nu adossé I ne trouve pas sa place, les Deux nus en perspective flottent entre l'art et la vie, sans vraiment choisir leur camp. Les dessins sont pesants : à quelques exceptions près - la hanche sublime du Nu debout de face, la fesse rigolarde du Nu debout, de dos par exemple -, c'est le masculin qu'ils cherchent dans la représentation du féminin.

La Tunique rose reste massive, mais la représentation de la femme s'y adoucit cependant entre les courbes et les drapés. Le regard, chez Lempicka, ne peut pas porter la douceur ; au moins exprime-t-il ici une relative neutralité. La Belle Rafaëla parachève la série. Ce qui était ailleurs outrageusement massif devient lourd au sens de la densité sensuelle qui préfigure l'abandon. La version en vert me semble meilleure par le degré supérieur de polissage et de fondu auquel elle atteint.

Il reste cette histoire avec le grand Gabriele D'Annunzio. Elle rêvait d'interviewer le grand homme, il voulait baiser la chroniqueuse. Ce malentendu passionnel qui anima le Carlton durant quelques jours donna lieu à une correspondance qui finit ici en alcôve artistique, burlesque à défaut d'être renversante. Ce n'est tout de même pas Nietzsche et Salomé. Cocktail rafraîchissant par ailleurs pour le vernissage. On ne peut pas aller dîner chez Senderens, à côté, tous les soirs.

Dans les années 60, des ethnographes déboussolés qui se désespéraient du matérialisme des Sauvages se rabattirent en bandes sur la Province. Cette mauvaise foi entêtée aux quatre coins de la planète donna la nausée aux amateurs d'authentique. Du cambroussard abandonné, l'on fit le nouveau héraut de la modernité. Passant un peu plus tard du statut d'explorateur à celui de touriste, ils finirent dans les aéroports, ou dans les grandes écoles. Ce qu'il y a de bien avec la reproduction, c'est qu'elle s'applique également aux primitifs et aux élites.

Je note que cette quête s'arrêta cependant tout net à l'entrée des Buttes-Chaumont. Le premier dimanche de beau temps, il faut rester chez soi. Faute de quoi, on a vite fait de se retrouver à pique-niquer dans un parc en famille, au milieu des milliers d'imbéciles qui eurent la même idée lumineuse. 

Vingt ans que l'on n'y avait mit les pieds : il ne faut revenir sur ses pas qu'avec circonspection. Pas le moindre mètre carré de libre. Un déluge de paniers garnis au milieu d'un gazouillis de commentaires ininterrompus - au choix, sur le mariage pour tous, le changement climatique ou l'évasion fiscale. Un vrai réseau social, en pire. Ce dimanche qui voulait prendre l'air finit par prendre l'eau (pareil un peu plus tard en descendant le canal Saint-Martin, un autre grand havre de paix dominical).

Restait à faire la sieste entre deux jeux d'enfant ou bien à contempler le lac en contrebas depuis l'avenue de la Cascade. Une scène qu'on croirait davantage tirée de chez Friedrich que de chez Lichten. Le sombre aplomb de la falaise au pied du promontoire l'emporte sur les couleurs encore engourdies de la saison. C'est Etretat qu'on dirait, plus que les Buttes-Chaumont. Mais si à Etretat, on peut noyer le poisson, impossible ici d'échapper au raz-de-marée. 

"Ah ! c'est la mer..." disait de Gaulle descendant les Champs en libérant la France, du haut de son blindé. On se dit la même chose en fuyant les Buttes, un jour de crise, derrière une poussette. 

Tout au long de ce siècle et demi d'histoire américaine, on reste frappé par l'image d'une société non seulement homogène mais aussi mêlée et soudée. Une grande solidarité organique traverse ces scènes de la vie quotidienne. Il n'en va pas de même de toute la période qui marque l'accélération de la modernité (1877-1915) sur le thème : "Cosmopolitan and Candid Stories" qui signe la quatrième et dernière partie de l'exposition.

La représentation ou la dissociation de certains corps de métiers étaient déjà annoncée dans des oeuvres comme The American School de Pratt (1765), affirmation d'une distinction naissante entre artisans voués à l'utile et artistes en charge de l'esthétique - un tableau qui souligne aussi, au passage, la primauté américaine du travail comme processus sur l'oeuvre comme résultat (il ne suffit pas de montrer une belle réalisation, il faut aussi rendre visible, comme c'est notamment le cas dans l'école impressionniste américaine, le labeur qu'elle incorpore). L'art porte ici en germe les fondamentaux de la valeur.

Un début de différence s'insinue ensuite progressivement dans les attitudes sociales. Dans Post Office de Gilmour (1859), le peuple se rue au guichet tandis que les notables de la scène font montre d'un peu plus de dignité. Dans The Family of Robert Gordon in Their New York Dining-Room (Guy, 1866) comme dans Not at Home, An Interior of the Artist's House (Johnson, 1873), les intérieurs accentuent les signes d'un monde séparé, marqué par une certaine lourdeur décorative, des tapis épais et des boiseries massives (on retrouve, là aussi, une certaine tension dans l'art américain du design ordinaire entre l'esthétique et le confort, les signes du luxe et le caractère massif des formes).

Les rituels d'éducation s'installent comme dans Story of Golden Locks (Guy, 1870) : les enfants font l'objet d'une attention particulière à travers l'histoire qui précède le coucher dans une mise en scène qui montre l'effacement de la mère à travers les rôles quotidiens au profit de la fille aînée (ce pourrait être aussi la nanny) comme si l'organisation domestique primait sur l'attachement filial, le processus sur la présence, l'efficacité sur l'amour. Un ancrage possible de l'hypothèse développée par Pascal Baudry selon laquelle le sevrage précoce des enfants américains créerait une tension entre la confiance à explorer le monde et un doute sur l'amour maternel (tandis qu'un maternage plus poussé, en France, produirait l'effet inverse dans lequel la certitude d'être aimé se construirait au détriment de la capacité à s'aventurer dans le monde avec assurance).

Un genre de vie se développe dans lequel, comme c'est le cas en France sous le Second Empire avec l'émergence de stations balnéaires luxueuses à Deauville ou Biarritz, on vient se reposer de la fatigue des villes entre Happy Few. La middle-class new yorkaise s'empare des côtes de la Nouvelle-Angleterre comme dans Eagle Head, Massachussetts (Homer, 1870) ou, dans un style plus impressionniste, dans Idle Hours (Merritt, 1894). En se doublant d'une oisiveté affichée sur le mode du jeu, de la promenade, de la sieste ou encore de la croisière (The Gallery of HMS calcutta, Tissot - 1876 ; The Transtlantic Steamship "Péreire", Bacon - 1877), l'écart ne signe pas seulement une séparation géographique avec la ville, mais aussi une distinction sociale avec les masses laborieuses.

Au-delà des horizons marins et du luxe des voyages, le fantasme européen s'affirme comme une fascination double à la fois pour l'échappée romantique (In the Luxembourg Gardens, 1879 ; A Street in Venice, 1880 de Sargent) et pour un mode de vie plus aristocratique (An Interior in Venice, Sargent -1899). De retour au pays, une sexualisation croissante des rôles s'affiche parallèlement dans les toiles de Paxton (Tea Leaves, 1909) avec son corollaire, le pouvoir et l'ennui (The Breakfast, 1911).

Cette distinction naissante, puis revendiquée notamment dans les toiles de Mary Cassatt au début des années 80, traverse les espaces (Little Girl in a Blue Armchair, une toile qui ressemble à un exercice de style inspiré de Bonnard ; A Woman and a Girl Driving) autant qu'elle rythme les jours à travers la toilette (Mother About to Wash Her Sleepy Child), la couture (Young Mother Sewing), la visite au musée (Interior View of the Metropolitan Museum of Art... Walker, 1881), le thé (The Cup of Tea) ou encore le chant (Singing a Pathetic Song, Eakins - 1881). On notera au passage la sublime scène de lecture que l'on doit à Dewing, A reading (1897), dont le dépouillement, l'intensité retenue, la paleur, la sobriété froide tranchent avec une netteté presque morbide avec la double tentation du mouvement et du confort.

Le jeu-même des enfants se distingue : il se situe à l'intérieur sur un mode à la fois paisible et recherché dans les familles aisées (Ring Toss, Chase - 1896) ; il est, pour les plus pauvres, le domaine de la rue et de l'apprentissage des mauvais tours (The Card Trick, Brown - 1889). Dans ce monde-là, les pauses à la campagne sont écrasées par l'angoise ou le chagrin (Peines de coeur, Pearce - 1884) et les scènes de bord de mer font de la vie une lutte dure, menacée par l'abandon, contre des éléments hostiles, notamment dans la très belle toile de Holmer, The Gale (1893). Au-delà des tavernes et des lieux domestiques, les moments de répit sont privés de leur lieux spécifiques ; ils sont aussi arrachés au labeur (Sunday, Women Dying Their Hair, Sloan -1912). Le peuple du Lower East Side s'étale, débraillé, chahutant, s'affaissant parfois même (Cliff Dwellers, Bellows - 1913), le même artiste s'interrogeant : Why Don't They Go to the Country for Vacation ? dans une lithographie graphique de la même année dans laquelle, de façon très frappante, l'entassement devient ghetto et l'entassement tourne au macabre.

Parallèlement, le travail quitte les échoppes artisanales fières et tranquilles de l'intérieur pour, d'un même mouvement, s'agglutiner et s'industrialiser (The Glass Blowers, Ulrich - 1883). La nouvelle subordination en masse du salariat prend l'allure, non plus d'un éloge du travail, mais d'une glorification de la force physique (The Ironworkers'Noontime, Anshutz - 1880). Dans un tel univers, c'est sans doute par une sorte d'exotisme-témoin que s'insère, chez Koehler, une scène de conflit du travail avec The Strike (1886), au reste plus désordonnée que massive.

A de rares moments, la société semble s'unir de nouveau, mais cela n'est guère le cas qu'à l'occasion de diverstissements sportifs (Between Rounds, Eakins -1899) au sein d'une configuration qui, à y regarder d'un peu plus près, reproduit la différence des statuts dans la hiérarchie des places. Le melting pot tourne à plein régime lui aussi (In the Land of Promise, Castle Garden, Ulrich - 1884) mais au lieu d'unir, il sépare en donnant à voir la misère plus que l'espérance.

Singulière ambivalence : c'est une épopée unie que l'on veut célébrer, c'est une séparation presque inéluctable que l'on donne à voir. Ainsi vont les grandes aventures collectives. Ainsi va l'Amérique, au fond, à la fois lucide et volontaire.

Il faut saluer la très belle exposition organisée ces jours-ci par le Metropolitan Museum (dont il faut rappeler qu'il est, avant le Louvre, le plus grand musée encyclopédique au monde), sur le thème : American Stories : Paintings of Everyday Life, 1765-1915 qui veut, à sa manière, célébrer le mythe d'une Amérique solidaire et conquérante à travers les infortunes de son histoire.

Inventing American Stories, qui constitue la première partie d'une exposition de six ou sept salles remarquablement documentée et illustrée, couvre la période épique des années 1765 à1830. Comme dans le tableau de Bingham, Fur Traders Descending the Missouri (1845), le monde peut y apparaître relativement paisible, mais c'est là l'exception plutôt que la règle. L'Amérique des commencements, c'est d'abord un monde dans lequel il faut se battre contre des forces hostiles dont le requin demeure, sur mer, un symbole constant comme l'atteste l'oeuvre de Copley, Watson and the Shark (1778). Au vrai, l'affrontement pur y reste rare comme si l'essentiel consistait moins à faire le tableau des massacres que charrie toute conquête que de traduire, à travers une tension omniprésente, la nécessité de rester sur ses gardes comme dans la toile de Homer, Breezing Up (1873).

Des notabilités naissantes s'y affirment certes dans des scènes de genre assez typées - divertissements de plein air ou scènes galantes, encore très empreintes de l'influence britannique comme dans The Cricketers de West (1764) ou, plus encore, dans Benjamin and Eleanore Ridgely Laming de Peale (1788). Pourtant, malgré des rôles qui s'affirment (on dirait plus exactement qu'ils s'héritent) et des distinctions embryonnaires, c'est une société qui fait bloc. The Exhumation of the Mastodon de Peale (1805) ne dit pas seulement le mélange d'ingénierie et d'audace qui caractérise la construction du Nouveau Monde, il montre aussi une première société du spectacle qui fait corps.

La question de la race n'est pas absente, mais elle est traitée sur le mode de la coexistence pacifique. Dans Sea Captains Carousing in Surinam (1752), Greenwood ne représente pas l'esclave comme un autre menaçant, mais comme une sorte de figure d'un exotisme apprivoisé qui, à l'occasion, reproduirait les comportements du maître. Comme toujours, le contact le plus authentique, le plus chaleureux, le plus dénué de préjugés, est celui qui met en relation l'autochtone avec le nouvel arrivant (A German Immigrant Inquiring His Way, Blauvelt, 1855).

A l'instar de The Quilting Frolic de Krimmel (1813), les deux mondes sont parfois plus harmonieusement mêlés. Mais il s'agit plutôt, dans l'ensemble, d'une sorte de tolérance pacifiée comme le souligne The Power of Music de Mount (1847), une toile en demi-teinte qui marque, sous la gaité apparente, la tristesse de la séparation ou plutôt de son mouvement progressif. Cette séparation devient bientôt la règle dans Kitchen Ball at White Sulphur Springs, Virginia de Mayr (1838) - un bal nègre -, dans Negro Life at the South (Johnson, 1859), figuration sur un mode champêtre d'un habitat séparé et davantage encore dans On to Liberty (Kaufmann, 1867) qui montre une vulnérabilité d'autant plus marquée qu'elle marque la promesse d'une libération aussi fraîchement acquise qu'en pratique, très fragile.

Un début de gentrification se fait jour, il demeure bon enfant (Edmonds, The City and Country Beaux, 1838). Les différenciations s'affirment davantage à travers les moeurs et les âges qu'à travers les conditions sociales. Les rôles féminins voués à la bonne tenue des affaires domestiques s'établissent ainsi sans ambages (Spencer, Young Wife : First Stew, 1854), sans s'interdire toutefois une pointe d'ironie (Spencer, Young Husband : First Marketing, 1854) ou d'humour comme dans Kiss Me and You'll Kiss the Lasses (Spencer) ou encore dans Young Baby : First Exhibition (Anaubey).

Dans un monde encore porté par la conquête, l'extérieur prime cependant naturellement l'intérieur - c'est d'ailleurs l'une de ces images tirée de The Jolly Flatboatmen (Bingham, 1846) qui a été retenue comme l'emblème de cette exposition, en vertu sans doute de l'ancrage profond dans la culture américaine d'un genre de vie aurait dit Vidal de La Blache mêlant l'aventure à la communauté dans le mouvement d'une liberté qui vaudrait soudain, le temps d'un fantasme culturel, pour elle-même davantage que pour ses buts. Cette scène de danse sur une barge souligne, au reste, aussi bien la fête que son absence. La fête ici, c'est d'abord le non-travail, un intervalle entre deux tâches. Il y a bien des paysages, que l'on doit principalement à Thompson, mais ce sont d'abord des paysages que l'on domine (The Belated Party on Mansfield Mountain, 1858) ou que l'on apprivoise (Apple Gathering, 1856). La nature est moins un thème de contemplation qu'un espace à investir : on tire (Bingham, Shooting for the Beef, 1850), on campe (Ranney, Advice on the Prairie, 1853), on chasse (Tait, The Life of a Hunter : A Tight Fix, 1856) et, bien sûr, on bataille contre les Indiens (Deas, The Death Struggle, 1845).

Cette période marque aussi la naissance d'une opinion publique à travers des toiles telles que The County Election (Bingham, 1852) ou War News from Mexico (Woodville, 1848). A travers les guerres qui ont marqué les années 1860-1877, la société, là encore, fait corps quand parvient dans les bourgs l'écho des batailles lointaines. Troisième partie de l'exposition, Stories of War and Reconciliation raconte cette émergence d'un espace public encore homogène bien plus qu'elle ne peint les faits d'armes ou ne tient la comptabilité des morts.

La guerre existe, mais elle est montrée pour ainsi dire par la bande comme si, des affrontements sanglants de l'époque, l'on ne donnait à voir en creux que la peinture champêtre d'une société qui continuerait tant bien que mal de fonctionner (Johnson, Sugaring Off, 1865 ; Homer, The Veteran in a New Field, 1865). Quelques altercations de camp (Homer, Pitching Quoits, 1865) n'y font rien : au-delà des travaux et des jours, cette époque reste marquée par le parti pris de la vie civile - les honneurs chez Lamdin (The Consecration, 1861), les retrouvailles chez Currier and Ives (Off for the War, 1861) - traduisant ainsi l'obsession d'une sorte d'évitement du conflit.

Si le combat revient comme sujet plus tard, c'est sur le mode du mythe, non sur celui du reportage, sur le thème épique de la charge de la cavalerie et de la défense du point d'eau (Schreyvogel, My Bunkie, 1899 ; Remington, Fight for the Water Hole, 1903). Hollywood saura s'en souvenir.