New world, new deal

Qui l'ignorerait encore ? On badine joyeusement chez Watteau, et c'est d'abord ce que donne à voir, entre les clichés rococo et la première impression, la jolie exposition que consacre le Met ces jours-ci au peintre des Fêtes galantes sur le thème de la musique et du théâtre (Watteau, Music and Theater).

C'est bien sûr un sujet majeur dans les scènes pastotales (La foire à Bezons, Une danse à la campagne), mondaines (Les plaisirs du bal) ou encore inspirées de la Commedia dell'Arte (Un bal masqué en Bohême, Comédiens italiens). Mais c'est aussi le cas, à la marge ou, pour ainsi dire, à la dérobée, dans les scènes militaires (Troupes en marche, Troupes au repos).

Tantôt les scènes galantes y sont davantage suggérées que montrées, avec élégance, presque avec discrétion (Danse à la fontaine), tantôt elle sont dépeintes avec une emphase pleine d'expressions pénétrées et de mouvements grandiloquents (La surprise), qui n'exclue pourtant pas une grâce inspirée (Mezetin).

Ce qui finit par frapper davantage pourtant, au-delà de la douceur pastel de ces variations intimistes, c'est la noirceur du monde dans lesquelles elles s'insèrent : gros blocs de végétation brune, comme dans Pierrot content, buissons opaques de L'enchanteur ou de L'aventurière, ou encore bosquets imposants de La perspective.

Deux éléments nuancent et dominent à la fois cette opposition des plans. D'abord, les personnages s'y ordonnent le plus souvent selon une circularité qui semble délimiter l'espace propre de la société (L'amour au théâtre français, La Camargue). Au-delà des relations de séduction, ou peut-être en vertu-même de la promesse qu'elles recèlent, c'est un espace connu et ordonné qu'elles circonscrivent, comme si le mouvement des couples ne figurait que le détail pittoresque d'un ensemble plus fondamental.

Tantôt le cercle est concave et c'est la société qui impose à la nature l'espace rayonnant et rassurant de ses rites, comme dans La foire à Bezons. Tantôt, plus rarement, comme dans Récréation italienne, il est convexe : la nature se fait alors plus pressante et instille dans un jeu social resserré au premier plan un soupçon d'angoisse diffuse au milieu des troubles amoureux. Dans les deux cas, qu'elle soit réduite à la compagnie de quelques uns ou qu'elle s'étende à de plus vastes assemblées, dans le monde Watteau, la société fait corps.

Contre la Nature ? On pourrait le croire tant celle-ci passe brutalement, à quelques pas seulement de profondeur, du statut d'ornement vaporeux, comme dans La surprise, à celui d'univers menaçant, notamment dans La perspective. Les trouées de lumière qui orientent le regard vers l'arrière-plan vaudraient alors moins en elles-mêmes que comme le faire-valoir de ce péril diffus.

Mais la force de Watteau ici, c'est de ne pas choisir entre la perspective radieuse et les dangers du monde. On peut voir là l'ombre portée de la fin du Grand Siècle, et l'expression festive et grave, joyeuse mais incertaine, dans laquelle s'engage alors la Régence, dont Watteau est d'ailleurs généralement considéré comme le premier peintre. Mais c'est aussi la marque de ce maître, injustement ravalé au rang de peintre de frivolités un peu fades, que d'inscrire entre le réel et son double un peu de l'inquiétude indéterminée qui s'insinue dans la pantomime des plaisirs.

Quand l'hiver s'abat, glacial, sur New York, il faut réchauffer les coeurs et réveiller les sensualités endormies. C'est à quoi s'est attelé le Met à l'approche de Noël. L'exposition qu'il consacre aux choses de l'amour à l'époque de la Renaissance italienne commence par le magnifique panneau de Giamberti et di Tomaso, L'histoire d'Esther - une procession florentine à la fois solennelle et festive, dont les incrustations dorées autour de la table du mariage figurent l'harmonie qui vient de se trouver célébrée.

Des portraits des époux promis, comme ceux peints par Raphaël (Agnolo et Maddalena Doni) ou ceux, plus vivants, de Ghirlandaio (Portrait de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni), donnent à la célébration de l'union une tonalité plus hiératique, moins amoureuse et plus sociale si l'on peut dire, qui ferait primer l'institution sur la relation. On notera au passage dans la même série les portraits de Ginevra de' Benci de Leonard de Vinci qui préfigure celui de Mona Lisa, et celui de Lorenzo II de' Medici par Raphaël, une représentation du pouvoir étonnament empreinte d'humanité.

Aux yeux de l'amateur de peinture, les arts décoratifs sont un art mineur, une sorte de discipline domestique, un passage obligé dont la fonction ne serait guère que de récréation entre deux toiles. Il n'en est rien ici et la variété des objets présentés - coffres de mariage, vaisselle ornée, coupes nuptiales, bijoux incrustés, amphores ou encriers - apporte une réelle valeur à l'ensemble, au-delà de la diversité des formes, par l'évocation souvent plus libre, sinon plus libertine qu'autorise le détail de leurs motifs.

Gravures et dessins sont un support privilégié pour ces variations érotiques, que la peinture ne parvient que rarement à égaler en puissance d'évocation comme c'est par exemple le cas avec les Deux amants de Giulio Romano, une scène érotique étonnante par son réalisme autant que par son esthétique. L'approche, rarement savante comme avec la coupe transversale du coït que propose Leonard, est très expressive et plus souvent fougueuse que contenue. Clou et clôture de ces variations, l'inénarrable Triomphe du phallus, une procession païenne et festive en hommage au sexe masculin, dit assez la liberté de l'époque en marge des imageries officielles (encore semble-t-elle le dire avec une pointe de dérision dont ferait bien de s'inspirer la pornographie contemporaine).

Mais l'institution précisément reprend vite ses droits. C'est le mariage qui est célébré avant tout, sa fuite donnant d'ailleurs lieu aux plus effrayantes menaces comme dans Le banquet de la pinède de Botticelli. Cela va souvent de pair avec des scènes d'offrandes et de présentations de dots, et s'épanouit naturellement autour du thème de la naissance de l'enfant. Celui-ci donne alors lieu soit à des scènes d'adoration quasi bibliques - auxquelles les assiettes prêtent à merveille leurs formes circulaires -, soit au contraire à des approches plus ludiques dans lesquelles l'avènement du nouveau-né désorganise le soigneux ordonnancement des choses et l'harmonie sociale ambiante, par exemple à travers des scènes de batailles fraternelles. A moins qu'il ne soit représenté comme un jeune adulte, comme dans le Portrait d'un bébé attribué à Bronzino.

L'on ne sait finalement quelle dimension, profane ou sacrée, l'emporte de ces représentations de l'amour. Les Dieux eux-mêmes ne s'abandonnent-ils pas au dérèglement produit par l'inclination amoureuse ? Qu'ils l'assument, à l'instar de la Venus et du musicien du Titien, et voilà qui légitime tous les abandons ; qu'ils le fuient, telle Daphné résistant aux assauts d'Apollon, et c'est un hommage à la sublimation. Ce pourrait être l'une des finalités inavouées de cette promenade amoureuse que de ne pas nous obliger à trancher en cette matière délicate. Subtile tension - le contraire, en somme, du puritanisme.

On arrive au musée d'art national de la Chine en bifurquant, au bout de Wangfujing, vers Wusi Dajie. De petits toits de tuiles orangées s'y étagent au-dessus d'une entrée en forme de temple, se prolongeant de part et d'autre en un long corps de bâtiment. C'est un endroit un peu en retrait que l'on pourrait manquer aisément à ce carrefour très animé du centre de Pékin. Point de hasard ici : on dirait le musée lui-même en dehors du temps, témoin décadent d'une splendeur perdue. Il faut bien quelques rayons de ce soleil d'hiver pour insuffler un peu de vie à ces murs quasi déserts.

Au rez-de-chaussée, au-delà d'une série de variations chromatiques dans la salle qui mène vers la petite librairie artistique qui clôt l'aile occidentale du musée, ce ne sont que de grandes salles quasi vides, pour l'heure fermées au public pour cause de travaux et de préparation. L'étage central est dédié au peintre Pang Jiun, la partie de loin la plus intéressante d'une visite qui, sinon, échoue au cinquième étage au milieu de scènes de genre assez pâles.

A l'entrée, un petit cercle de vieilles personnes suivent une vidéo pédagogique sur la technique du peintre. Ses oeuvres festives - La revue du Moulin Rouge, Christmas Eve in Shanghaï - présentent un intérêt réel : par l'écart bancale et surtout le vif contraste des couleurs qu'il établit au centre de la toile, Moulin Rouge affiche une vision indéniable ; quant à Christmas Eve, elle s'impose par l'explosion baroque d'une palette tranchée et par la condensation harmonieuse de formes disparates unies dans une sorte de coupe anatomique du coeur de la ville.

Mais ce que Pang Jiun réussit le mieux, ce sont les compositions florales. Non pas tant dans celles pour ainsi débordées par la matière - bouquet de lys blancs et roses sur un fond orangé, mare recouverte de fleurs de lotus au pied de pagodes rustiques (The Pond of a Million Lotuses) : ces peintures occupent l'espace par un singulier déploiement de leurs ramifications, mais elles restent pour ainsi dire prisonnières de leur objet. L'art de Pang Jiun s'impose davantage dans ses compositions plus épurées, notamment dans This is the Original (Phalaenopsises), où le trait, fragile - une tige qui s'efface dans la blancheur de l'espace, une fleur d'orchidée qui surgit par sa couleur plus que par sa ligne - s'impose davantage par le vide qu'il suggère que par le réel qu'il donne à voir.

C'est dans Lines - sur une petite table ocre, un vase noir portant de longues tiges arbustives, un vase gris plus petit et droit d'où surgissent une touffe de pavots grisés - et, plus encore, dans Big Tree and Small Tree - deux arbres, un noir, un gris, entrecoupent leur feuillage dans une convergence où l'un pourrait n'être que l'ombre de l'autre - que cet art touche à sa perfection. Un vide ? Presque - un dépouillement. En Occident, l'ère du vide désigne la déréliction torturée de l'hyperindividualisme dans la société ; ici, le vide est la transmutation apaisée de l'être dans la nature.

"Kirchner: les rues de Berlin" est l'une des expositions temporaires du moment au Moma - que l'on retrouve avec le plaisir conjugué de la fin des travaux et du retour de l'hiver. Dans la salle presque recluse au fond du 1er étage qui accueille l'exposition, l'hiver est là en effet (on le sent à travers une infime atténuation de la lumière au long des transversales qui dominent le jardin), mais cette peinture l'enflamme.

De hautes silhouettes colorées peuplent les rues ; elles jaillissent - les dessins préparatoires l'attestent assez, ils rappellent parfois l'inspiration d'un Ucello -, fusent même selon des verticales en entonnoir qui explosent dans de hauts chapeaux improbables, entre le dédain des mâles et l'air de cocotes qu'affichent les passantes, à l'occasion prostituées.

La perspective se tord et le décor grossit, ou bien s'amenuise à l'excès selon la position au long de ces lignes diformes. Qu'ils s'affichent, s'enlacent, qu'ils nous soient montrés au bordel ou à la rue, les corps eux-mêmes sont pris dans la dureté de ces recompositions. "Street, Dresden", une toile de 1908, marque sans doute l'apothéose de cet univers tout à la fois vivant et macabre, comme porteur de la violence insoutenable que serait la vie, tension permanente entre l'apparence faussement civilisée de la société et une sorte d'aspiration douloureuse à la destruction.

Les nus n'échappent guère à ces tiraillements ("Seated Female Nude" - 1912, "Standing Nude in Front of Tent" - 1912-14), sauf peut-être lorsqu'ils s'abandonnent aux influences japonaises du moment ("Nude Washing Herself" - 1909, "Bathing Girl in Tub with Hand Mirror" - 1911). Et, plus loin, des groupes de baigneurs nus, là, alignés au bord de la plage, ces quasi amoncellements de chair, plus qu'une mise à nu, c'est une déshumanisation de la societé qu'ils portent.

Mon Dieu, tout serait dejà là ? Malgré l'illusion rétrospective, je le crois. Ce qui traverse l'exposition et ce qui, au-delà, constitue l'énigme intenable de l'expressionnisme allemand, c'est cela, la puissance visionnaire et saisissante de cette sorte de scannérisation de la société, ce macabre presque sublime - cette grimace fondamentale qui, en portant à la vérité bien au-delà des années quarante, nous rappelle inlassablement combien, à tout instant, les choses peuvent mal finir.

C'est sur cette exclamation enthousiaste que le Met présente sur une pleine page d'un supplément culturel du New York Times les expositions qu'il programme au printemps et qui mettent la France à l'honneur en effet, avec Poussin d'abord, puis Courbet, tandis que de nouvelles galeries consacrées au XIXe siècle et faisant la part belle à l'impressionnisme ont déjà ouvert au public. Est-ce un effet collatéral de la tête d'affiche que se disputent les démocrates de primaires en primaires depuis plusieurs mois ? Ce vent de francophilie s'étend en tout cas à travers tout le pays et atteint même le Midwest.

Après l'expo Degas qui tint l'affiche au Columbus Museum of Art il y a un an, celui-ci récidive aujourd'hui avec une exposition consacrée à Monet intitulée : "In Monet's Garden - Artists and the Lure of Giverny", et montée par Joe Houston et Dominique Vasseur avec Melissa Wolfe. Aucun doute en parcourant l'exposition pourtant : c'est tout autant Giverny que Monet qui sont mis à l'honneur, et presque davantage ses élèves américains que le maître français. L'impressionnisme en général et Monet en particulier ont en effet exercé une attraction considérable sur toute une jeune école américaine qui finit par s'expatrier en masse en Normandie ; avec Butler, de nouvelles accointances familiales y furent même nouées avec le clan Monet.

Les Iris sont bien sûr particulièrement mis en valeur, avec en particulier un très beau "Champ d'iris jaunes à Giverny" de 1887 qui dessinent une sorte de géologie contrariée et cependant harmonieuse du paysage. Mais c'est sans conteste "La Seine près de Giverny, brumes matinales" (1897) qui constitue le clou de l'exposition. Les tons - verts, mauves, gris - très pâles s'y mêlent au point d'estomper le contour propre des formes qu'ils désignent en une fusion qui oscille entre l'estampe et l'aquarelle. Une petite merveille d'alchimie et de retenue, dont se dégage une grande sérénité.

On avait oublié ce Monet-là : les tableaux postérieurs, surtout ceux des années 1915-20, sont beaucoup plus vifs, colorés, désarticulés - agressifs. C'est un nouveau monde qui surgit et qui s'émancipe, sur le tard, plus franchement du réel. Quelques Nymphéas de cette époque en témoignent avec vigueur et, plus encore, les variations étonnantes sur le Pont japonais (1918) qui confinent au fantastique. Les travaux autour de l'Allée des rosiers aux environs de 1920, en perdant un peu de violence, prennent une coloration plus initiatique.

Les impressionnistes américains cherchent leur voie autour de ce point névralgique de leur apprentissage. Monet est même saisi en train de peindre par Sargent (à la fin, sans les refouler pour autant, il s'efforcera de maintenir à distance ces hordes de Yankees dévôts). Metcalf s'inspire de l'Epte en une toile qui, pour un peu, préfigurerait le pointillisme, comme dans les études de nu de Ritman. Breck, Wendel prennent le large dans d'honnêtes vues de plein champ - les "Poppies" de Breck, immergés dans une floraison de coquelicots sous un ciel blanchâtre, ont une indéniable densité propre.

Les paysages de Butler, ses vues du jardin et même ses scènes familiales ainsi que les scènes d'eau d'Anderson ("The Idlers") s'aventurent davantage dans un frémissement impressionniste, que Theodore Robinson approche sans conteste le mieux dans "Afternoon Shadows", "By the Brook", et "La débâcle" qui fait une scène champêtre juste et contrastée autour du livre de Zola. Un galeriste américain de German Village le faisait cependant remarquer à juste titre : il était difficile pour les admirateurs américains de Monet de peindre avec le souci, non d'estomper, mais au contraire de valoriser la technique. Le labeur l'emporte du coup, logiquement, sur le rendu dans la plupart de ces toiles qui conservent, quoi qu'il en soit, un intérêt que l'on pourrait qualifier de focalisation et d'essaimage.

L'histoire se prolonge d'ailleurs à travers le Modern Art tout au long du XXe siècle, avec notamment les oeuvres torturées de Dibenedetto, les obsessions linéaires de Dan Hays ("Deterioration", "Reflection Transmission") et celles de Yeardley Leonard ("In the Garden") ou encore les calligraphies mathématiques d'Ellsworth Kelly ("Study for Seine") - toutes librement dérivées de l'univers de Monet.

Miranda Lichtenstein apporte à cet hommage l'étrangeté du regard du photographe avec des extérieurs rendus picturaux par le seul jeu de lumières artificielles, tandis que Joan Mitchell revient, beaucoup plus sagement que les étranges créatures de Ross ou les flots kitsch en diable de Cameron Martin, à l'inspiration du Monet des années 20, mais dans une peinture appuyée qui finit par en annuler la charge expressionniste. Entre un ou deux purs moments de peinture et un paquet de variations erratiques, on finit, pour tout dire, par s'emmêler les pinceaux.

On accède au Yerna Buena Center for The Arts en traversant les jardins modernes qui dessinent une esplanade étrangement isolée au milieu de South Market, entre une église perdue sur Mission Street et les buildings du Financial District. Autour de la figure du Dalaï Lama, on célèbre dans ce musée alternatif une paix toujours à accomplir ("The Missing Peace") entre les chaussures du Maître et une série de bouteilles d'eau sacrée, sur fond de musique tibétaine...

Plus loin, c'est le Cartoon's Museum et ses vieilles planches où Dracula le dispute à Popeye. La galerie, étriquée, a supplanté le Ansel Adams Center for Photography sans que personne apparemment, chez Galimard, ne s'en avise. La librairie à côté ? Ce sont toujours les mêmes histoires qui oscillent entre la sexualité et la drogue. Elles ne sont aujourd'hui pas plus décalées que provocatrices ; il leur reste pourtant une sorte de poésie irréelle qui aurait résisté à la banalisation de l'époque, quelque chose comme le Grand Meaulnes mis en scène chez les Hippies.

A la sortie, le déjeuner chez Bloomingdale, à la Boulangerie, ne vaut guère mieux. Il y a des jours comme ça - et celui-ci semble impuissant à chasser la masse opaque et grisâtre qui plombe la ville d'une lueur maussade depuis les premières heures du jour.

Mais l'essentiel, ici, se passe au SF Moma où, une fois dépassé la foule qui accourt les jours de pluie, on trouve refuge auprès de quelques oeuvres de haut vol. Un Blanc de Rauschenberg, une femme de De Kooning et surtout un visage scarifié de Dubuffet sont de celles-là. A passer devant un Paysage de Cannes de Beckmann (dont l'expo à Beaubourg, il y a trois ou quatre ans, avait été remarquable), on se dit en revanche que tout artiste, en dépit des nécessités de l'exploration, devrait persister dans son génie propre - et celui du peintre allemand n'a manifestement que peu à voir avec le territoire de Matisse, Cézanne ou Bonnard.

L'art de Cornell Joseph exposé ici sous le thème "Navigating the Imagination" peut, de même, laisser assez perplexe. C'est une sorte d'atelier de miniatures bidouillées qui prennent place dans des espèces de maisons de poupées. Une japonaise d'un certain âge, aussi élégante que concentrée, en arrive même à loucher au-dessus de ce curieux cabinet de curiosités.

On s'amuse davantage dans l'espace réservé à la photographie ("Picturing Modernity") - un art dans lequel le Moma de San Francisco a été pionnier. La gueule de Dick Hickock, le meurtrier qui sévit au Kansas dans les années 60, saisi par Richard Aveden en dit presque aussi long que tous les polars de Chester Himes : une vraie banane, un oeil défoncé, bref, une sorte de Rocker-A-Billy qui aurait dégénéré. Pareil pour celle de JR Butler, le président du syndicat des fermiers du Texas vu par Dorothea Lange : des traits secs, un visace émacié avec de grands yeux, et puis une chemise trop grande pour ce type épais comme un haricot mais que l'on sent énergique et déterminé, un vrai concentré de nerfs.

On retrouve aussi, pour ce qui est des contemporains, Jeff Wall, d'ailleurs exposé il y a peu au Wexner Center de Columbus. "Rear 304 E 25th"... etc, est une oeuvre qui semble emblématique du travail de Wall, mettant par le seul jeu d'un détail décalé le cliché en mouvement : subversion d'une photographie qui, bien que débordée par l'histoire, apparaît pourtant plus proche de la représentation que du mouvement, plus étrange que narrative. Plus loin, les réalisations de Nicholas Nixon autour des "Brown Sisters" - photographiées chaque année au même endroit pendant une trentaine d'années - font une oeuvre à part, qui n'est qu'en apparence inéluctable tant chaque cliché, là encore, ouvre l'espace de toutes les narrations, comme si l'avancement vers la mort matérialisé par les clichés ne parvenait pas à épuiser les récits possibles de ces vies, inscrits dans les interstices qui les séparent.

Tout cela est couronné, au dernier étage, de l'exposition consacrée à Olafur Eliasson, "take your Time". Passé sa passerelle kaléidoscopique qui traverse un cercle au-dessus du vide, on est littéralement happé par ses murs de lumière qui, lorsqu'on s'en approche à l'extrême, donnent la sensation exceptionnelle d'entrer dans une autre dimension. Les couleurs varient peu à peu, puis changent et semblent s'emparer de l'espace au point de supprimer chez le spectateur-acteur jusqu'à la perception de son corps. Qui sait ? - Une figure de la béatitude peut-être, comme on l'aurait décrite entre un acide sévère et une farandole inspirée dans les Sixties, sur Haigh Street.

Champagne ! Chez Françoise, le club des Frenchies devise et complote encore en méditant sur le passage de Upper East à Upper West Side, à peu près à la même hauteur mais un peu plus vers le nord, toujours dans une brownstone, ces élégantes maisons de grès rouge alignées sur le même modèle, typiquement newyorkaises. Dîner un peu plus tard chez Cesca, en face, d'un assortiment de bruschette et d'honnêtes paste alle vongole arrosées d'un blanc sicilien.

Le lendemain matin, ce sont les premières neiges. La ville est prise dans un froid humide et vif. Après un petit déjeuner refuge au Pain quotidien - une adresse française qui reste réputée ici, et dont la carte diffère d'ailleurs peu de celle de Monge -, on déambule longuement dans l'après-midi entre les bonnes adresses de Greenwich et les boutiques de Soho. A l'approche de Noël, l'immense boutique Prada, en face de Dean & Deluca, est une ruche vibrionnante qui semble hésiter entre le pélerinage et la frénésie. Une fois que l'on parvient à s'extraire de la foule en remontant à pied jusque Washington Square, on peut attrapper un taxi de justesse. Et profiter, plus tard dans la soirée, d'une ambiance plus sereine et chaleureuse dans un bar à vins d'Amsterdam.

Le dimanche commence tardivement avec un shopping chez Create & Barrel - la marque affirme un design simple, moderne et compétitif -, puis chez Barney's, l'équivalent du Bon Marché, avant le déjeuner. Ah, les déjeuners chez Barney's... pour un peu, on s'y sentirait newyorkais. Au dernier étage du grand magasin, la salle s'ouvre sur de vastes vitres et un long bar ovale qui, associé à la courbure du plafond, adoucit les lignes de l'endroit. Design assez indéfinissable, années 50 relooké, élégant, avec des boiseries claires, des murs mats égayés de photos d'époque, un mélange de tapisseries végétales et de cuirs tressés. Pims coktail et oeufs Benedict accompagnés d'épinards, d'un pain de campagne maison et de thé font ici un déjeuner simple et bon.

Puis, tandis que le froid prend possession de la ville, on remonte Park Avenue vers le Met avec le parti pris, pour cette courte visite, de se focaliser sur la peinture européenne moderne (fin XIXe-début XXe). Degas, Monet, Renoir, Pissaro, Cezanne, Sisley, Vuillard même... toute la clique habituelle des impressionnistes chéris de l'Amérique est au rendez-vous, mais dans une densité d'affichage et de public qui contrarie le plaisir et brouille le regard. On trouve aussi des études rigoureuses de Seurat et de sombres Van Gogh. Quelques Picasso intriguent (Gertrude Stein) ou assombrissent (Harlequin). Toulouse-Lautrec rehausse la fête autour du Moulin Rouge. Mais, dans la petite salle ouverte qui lui est réservée, c'est Bonnard qui capte le mieux la lumière, magnifiée d'une douceur presque biblique dans La terrasse à vernon.

Quittant New York pour Columbus, c'est un peu de la lumière qu'il faut pour s'engouffrer à nouveau dans le froid et la nuit vers la Guardia.

Commence la descente en solitude - "Automat" - et le désert dans la ville - "The City", tous deux de 1927. Sur les toits, au bord des quais, le regard cherche encore une perspective lointaine. Mais il revient aux intérieurs, à la solitude faite société ("New York Restaurant"). Une solitude jamais aussi puissante que lorsqu'elle réduit cette société à deux personnes qui se côtoient ("Room in New York", "Office at Night") - non pas en s'ignorant, en tout cas pas du côté des femmes, mais en se manquant. Ces moments suspendus, ce sont ceux où le manque se résigne, mais avec peine.

Solitude ? Mais n'y a-t-il pas une sensualité à l'oeuvre aussi chez Hopper ? Des corps, des corps de femmes, se dévoilent, à l'heure de se coucher dans "Night Windows", ou bien au petit matin dans "Eleven A.M." et encore, plus tard, dans "Morning Sun"- qui font d'ailleurs du peintre plus un voyeur distant qu'un chantre de l'amour. Mais elles semblent si perdues, et les chairs, les corps semblent si lourds... C'est comme si certaines toiles, sitôt après avoir suggéré la possibilité du désir par la représentation de la nudité, travaillaient à le plomber. Sauf peut-être, plus tard, dans "Ground Swell", qui figurerait une rêverie et, sans doute, une icône de l'homosexualité masculine. Ou encore dans "Second Story Sunlight", qui ne peut pourtant s'empêcher de balancer le désir par la loi, la jeune femme qui bronze par la mère qui veille.

"Hotel Room", "Morning in a City" : femmes seules, perdues, modelées par les années et comme effacées par la modernité. Dans "Summer Evening", les corps sont bien disposés, mais ce sont alors les visages qui se ferment ; et la lumière du porche, ce n'est pas une alcôve qu'elle délimite, c'est une prison. "Summertime" ferait-il exception ? Voyez les seins lourds de la jeune femme, la transparence légère de la robe, les cheveux roux qui tombent sur les épaules, la main placée derrière le dos qui découvre le corps, ce chapeau estival, la chaleur écrasante à l'heure de la sieste, la fenêtre même, entrouverte, juste à côté et ses rideaux qui frémissent sous un courant d'air... Mais, là encore, c'est tout sauf une invitation que suggère un regard perdu dans le lointain.

Solitude ? Au vrai, ce n'est pas le plus tragique. Le vrai sujet, c'est l'impossibilité de se rencontrer ou de communiquer. Dans "Nighthawks", les lignes des regards se croisent sans se rencontrer. Le triangle formé par le bar et redoublé par les trois groupes de personnages, il pourrait être un centre, un foyer - un temple -, quelque chose qui unit, qui relie. Mais non : ce serait presque une prison (suggérée par le poteau qui clôt la scène), et c'est en fait un désert. Le même, au fond, que celui dans lequel est plongé le pompiste de "Gas", happé dans la campagne par la masse poisseuse de l'obscurité.

C'est cela qui, poussé à l'extrême, permet de retrouver une perspective - celle du sacré, d'une absence qui nous manquerait tant qu'elle deviendrait présence. Présence de cette peinture - là, face à nous -, présence de cette absence manifestée par Hopper. En se focalisant sur les êtres, on avait manqué la lumière. Alors, face à "Sun in a empty Room", qui clôt l'exposition avant de nous livrer à nouveau à la ville, en repensant peut-être à ce que l'on avait, ici ou là, pris pour autant de prisons, eh bien, cette oeuvre, on se dit soudain que c'est un temple.

Pourquoi la représentation nous est-elle si nécessaire : est-ce que le réel est décevant ou bien est-ce que l'art est magique ? Et pourquoi, faisant face tout à coup à la reproduction gigantesque de "Nightkawks" qui ouvre l'exposition que consacre la National Gallery de Washington DC à Edward Hopper, là, au beau milieu de l'aile ouest, au seuil d'entrer dans les salles qui lui sont réservées, est-on saisi par une émotion si intense qu'elle nous fige soudain sur place ? Est-ce le seul comblement du manque qu'avait fait apparaître son absence, l'été dernier, à l'Art Institute de Chicago ? Ou est-ce l'intuition d'une révélation plus profonde ?

On entre dans l'exposition comme on redouterait un immense malentendu : celui d'un événement qui aurait été fabriqué de toutes pièces sur la base de toiles secondaires. Il y a bien l'autoportrait, en paysan endimanché, si tranquille, et puis quelques croquis méconnus de paysages urbains et de panoramas ruraux. L'on comprend bientôt que toute l'exposition suit la chronologie comme elle distille le plaisir esthétique. A quoi bon s'attarder sur les débuts, ces natures aimables et ces scènes de rue incertaines?

Les choses, avec Hopper, démarrent vraiment dans les années 20 - après quarante ans, en somme. Les bords de mer, les maisons de Gloucester, bien sûr, tout cela a encore une joyeuse coloration, légère, presqu'anodine. Mais l'ombre et cette pâleur inquiétante, qui guettaient, finissent par s'affirmer, avec maîtrise, dans "Haskell's House". Et puis Hopper, peu à peu, commence à délaisser les perspectives convenues et à privilégier des angles inattendus et des vues qui seraient ordinaires si elles n'étaient décalées ("Circus Wagon", "Box Factory").

Le regard alors s'arrime à la mer, autour des phares qui dominent la côte du Maine. Il y a bien encore quelques incursions terrestres, des tentatives de portraitisation du quotidien auxquelles se livrerait un peintre de genre inspiré par d'agréables vacances. Mais le phare revient, puis revient encore, et n'en finit pas de revenir - repère dans l'espace autant que moment de basculement, sans doute, dans l'oeuvre du peintre. Le moment où, libéré enfin des influences qui pèsent sur les traits et des références qui contraignent le regard, Hopper décide de voguer selon son univers intérieur. "Lighthouse Hill", ce serait un peu, là, au bord de la falaise, comme le moment du grand saut.

Il y a une video d'Hopper, qui date semble-t-il du début des années soixante, il est alors devenu un monument de son vivant et répond aimablement aux questions d'un journaliste, dans le salon de son domicile. La conversation est cordiale, légère. C'est presque un moment familial. Mais, en réalité, Hopper ne dit mot ; il est présent, l'oeil malicieux, la posture modeste sans être embarrassée ni hypocrite ; mais il ne parle pas, c'est sa femme qui répond aux questions.

Au bout d'un moment, ce que l'on sent dans cette scène d'intérieur, c'est que l'intérieur l'a emporté sur la scène - définitivement. Comme dans ces clichés où le peintre est saisi en train de se reposer dans son atelier. Là, sur la video, Hopper se prête au jeu, il est bien présent, bienveillant, sans doute amoureux de sa femme. Mais il n'est déjà plus là.

Intérieur, extérieur : au Getty Center (J. Paul Getty Museum), déambuler sur un site plus qu'entrer dans un musée, en rapprochant le travail de Richard Meier de celui de Renzo Piano pour le Centre Tjibaou : même nécessité de s'immerger dans un lieu plutôt que d'ériger un bâtiment (d'ailleurs, à certains égards, Nouméa est une petite Los Angeles).

Monter, descendre, divaguer ; traîner sur les terrasses, se pencher sur la ville. Traverser le musée en ne prêtant qu'un oeil distrait, presque ennuyé, au fatras des collections décoratives du XVIIIe. Comme toutes les constructions réussies, le Centre, au bout d'un moment, transmet une paix profonde comme s'il transmuait, par un courant ascendant au droit de Sepulveda Pass, la tension sexuelle des plages et des studios qui le flanquent de part et d'autre en communion New Age.

Seules quelques oeuvres pourtant sont à la hauteur du cadre : une poignée de toiles italiennes des XIV et XVe siècles - un Saint-Luc de Martini, Une Adoration des Mages de Mantegna, un Saint-Jérôme dans le désert, étonnament romantique, de De Roberti. Il faut y ajouter le réalisme noir d'une Mise au tombeau de Rubens, et la cruauté imbécile, saisissante, du Beggars' Brawl (une querelle de mendiants) de Georges de la Tour. Le croira-t-on ? Les Rembrandt paraissent empâtés, et les Cézanne lourds.

Mais il y a, avec Les Iris, un sublime Van Gogh - c'est une toile de la convalescence à Saint-Rémy, noueuse et jaillissante - que l'on peut tenter de regarder entre les poses de touristes encombrants, et aussi le défilé peinturluré et grinçant de L'entrée du Christ à Bruxelles de James Ensor. On découvrira aussi, au détour d'un salon de dessins du XIXe, un éblouissant portrait de femme de Seurat, tout en opposition de rayures noires et de blancs évidés que, curieusement, le musée n'intègre pas dans la sélection de ses pièces principales. C'est d'ailleurs en réaction tant à la technique qu'à la vision du monde proposée par Seurat dans Un dimanche après-midi sur l'île de la Grande Jatte qu'Ensor commis son Christ à Bruxelles.

Pour quitter le musée, prendre la promenade qui longe la ligne du tram, récupérer la voiture en contrebas de la colline, puis reprendre la direction du sud. En chemin, voir apparaître la plaque signalétique de Mulholland Drive et s'engouffrer dans la montée étroite qui surplombe Topanga State Park. Mulholland Drive... Suivre la route jusqu'au Runyan Canyon Park, y faire quelques pas à l'écart de la promenade jusqu'à un tas de palettes pourries et de gros cailloux qui bordent un chemin de traverse près d'une cabane de fortune. La vue de toute cette partie de la ville, tendue vers la Baie de Santa Monica, finit par se dissoudre dans le lointain par la conjonction de la chaleur brûlante et de la pollution, qui dessinent ensemble une longue barre de brume fine et vaporeuse sur la ligne d'horizon, et masquent même la mer.

En redescendant, se laisser dériver vers Hollywood Reserve, après une petite butte résidentielle protégée de l'ardeur du soleil par une épaisse couverture végétale de grands arbres plats, y croiser une biche arpentant le maquis, puis revenir par l'est d'Hollywood vers Beverly Hills. A l'hôtel, suite de Cinema Paradiso : se laisser tenter par Hannibal Rising, dans une sorte de stéréo démoniaque avec la lecture des Bienveillantes ; puis par le souvenir captivant du Parfum, dont j'avais conservé l'ivresse en oubliant les morts. Ivresse pour ivresse, autant terminer la soirée par un Martini cocktail au bord de la piscine, dans une ambiance trop lounge pour ne pas, elle aussi, faire un peu de cinéma (on y tournait d'ailleurs un commercial l'après-midi). Mais comment y échapper, ici ?