New world, new deal

On accède au Yerna Buena Center for The Arts en traversant les jardins modernes qui dessinent une esplanade étrangement isolée au milieu de South Market, entre une église perdue sur Mission Street et les buildings du Financial District. Autour de la figure du Dalaï Lama, on célèbre dans ce musée alternatif une paix toujours à accomplir ("The Missing Peace") entre les chaussures du Maître et une série de bouteilles d'eau sacrée, sur fond de musique tibétaine...

Plus loin, c'est le Cartoon's Museum et ses vieilles planches où Dracula le dispute à Popeye. La galerie, étriquée, a supplanté le Ansel Adams Center for Photography sans que personne apparemment, chez Galimard, ne s'en avise. La librairie à côté ? Ce sont toujours les mêmes histoires qui oscillent entre la sexualité et la drogue. Elles ne sont aujourd'hui pas plus décalées que provocatrices ; il leur reste pourtant une sorte de poésie irréelle qui aurait résisté à la banalisation de l'époque, quelque chose comme le Grand Meaulnes mis en scène chez les Hippies.

A la sortie, le déjeuner chez Bloomingdale, à la Boulangerie, ne vaut guère mieux. Il y a des jours comme ça - et celui-ci semble impuissant à chasser la masse opaque et grisâtre qui plombe la ville d'une lueur maussade depuis les premières heures du jour.

Mais l'essentiel, ici, se passe au SF Moma où, une fois dépassé la foule qui accourt les jours de pluie, on trouve refuge auprès de quelques oeuvres de haut vol. Un Blanc de Rauschenberg, une femme de De Kooning et surtout un visage scarifié de Dubuffet sont de celles-là. A passer devant un Paysage de Cannes de Beckmann (dont l'expo à Beaubourg, il y a trois ou quatre ans, avait été remarquable), on se dit en revanche que tout artiste, en dépit des nécessités de l'exploration, devrait persister dans son génie propre - et celui du peintre allemand n'a manifestement que peu à voir avec le territoire de Matisse, Cézanne ou Bonnard.

L'art de Cornell Joseph exposé ici sous le thème "Navigating the Imagination" peut, de même, laisser assez perplexe. C'est une sorte d'atelier de miniatures bidouillées qui prennent place dans des espèces de maisons de poupées. Une japonaise d'un certain âge, aussi élégante que concentrée, en arrive même à loucher au-dessus de ce curieux cabinet de curiosités.

On s'amuse davantage dans l'espace réservé à la photographie ("Picturing Modernity") - un art dans lequel le Moma de San Francisco a été pionnier. La gueule de Dick Hickock, le meurtrier qui sévit au Kansas dans les années 60, saisi par Richard Aveden en dit presque aussi long que tous les polars de Chester Himes : une vraie banane, un oeil défoncé, bref, une sorte de Rocker-A-Billy qui aurait dégénéré. Pareil pour celle de JR Butler, le président du syndicat des fermiers du Texas vu par Dorothea Lange : des traits secs, un visace émacié avec de grands yeux, et puis une chemise trop grande pour ce type épais comme un haricot mais que l'on sent énergique et déterminé, un vrai concentré de nerfs.

On retrouve aussi, pour ce qui est des contemporains, Jeff Wall, d'ailleurs exposé il y a peu au Wexner Center de Columbus. "Rear 304 E 25th"... etc, est une oeuvre qui semble emblématique du travail de Wall, mettant par le seul jeu d'un détail décalé le cliché en mouvement : subversion d'une photographie qui, bien que débordée par l'histoire, apparaît pourtant plus proche de la représentation que du mouvement, plus étrange que narrative. Plus loin, les réalisations de Nicholas Nixon autour des "Brown Sisters" - photographiées chaque année au même endroit pendant une trentaine d'années - font une oeuvre à part, qui n'est qu'en apparence inéluctable tant chaque cliché, là encore, ouvre l'espace de toutes les narrations, comme si l'avancement vers la mort matérialisé par les clichés ne parvenait pas à épuiser les récits possibles de ces vies, inscrits dans les interstices qui les séparent.

Tout cela est couronné, au dernier étage, de l'exposition consacrée à Olafur Eliasson, "take your Time". Passé sa passerelle kaléidoscopique qui traverse un cercle au-dessus du vide, on est littéralement happé par ses murs de lumière qui, lorsqu'on s'en approche à l'extrême, donnent la sensation exceptionnelle d'entrer dans une autre dimension. Les couleurs varient peu à peu, puis changent et semblent s'emparer de l'espace au point de supprimer chez le spectateur-acteur jusqu'à la perception de son corps. Qui sait ? - Une figure de la béatitude peut-être, comme on l'aurait décrite entre un acide sévère et une farandole inspirée dans les Sixties, sur Haigh Street.

Champagne ! Chez Françoise, le club des Frenchies devise et complote encore en méditant sur le passage de Upper East à Upper West Side, à peu près à la même hauteur mais un peu plus vers le nord, toujours dans une brownstone, ces élégantes maisons de grès rouge alignées sur le même modèle, typiquement newyorkaises. Dîner un peu plus tard chez Cesca, en face, d'un assortiment de bruschette et d'honnêtes paste alle vongole arrosées d'un blanc sicilien.

Le lendemain matin, ce sont les premières neiges. La ville est prise dans un froid humide et vif. Après un petit déjeuner refuge au Pain quotidien - une adresse française qui reste réputée ici, et dont la carte diffère d'ailleurs peu de celle de Monge -, on déambule longuement dans l'après-midi entre les bonnes adresses de Greenwich et les boutiques de Soho. A l'approche de Noël, l'immense boutique Prada, en face de Dean & Deluca, est une ruche vibrionnante qui semble hésiter entre le pélerinage et la frénésie. Une fois que l'on parvient à s'extraire de la foule en remontant à pied jusque Washington Square, on peut attrapper un taxi de justesse. Et profiter, plus tard dans la soirée, d'une ambiance plus sereine et chaleureuse dans un bar à vins d'Amsterdam.

Le dimanche commence tardivement avec un shopping chez Create & Barrel - la marque affirme un design simple, moderne et compétitif -, puis chez Barney's, l'équivalent du Bon Marché, avant le déjeuner. Ah, les déjeuners chez Barney's... pour un peu, on s'y sentirait newyorkais. Au dernier étage du grand magasin, la salle s'ouvre sur de vastes vitres et un long bar ovale qui, associé à la courbure du plafond, adoucit les lignes de l'endroit. Design assez indéfinissable, années 50 relooké, élégant, avec des boiseries claires, des murs mats égayés de photos d'époque, un mélange de tapisseries végétales et de cuirs tressés. Pims coktail et oeufs Benedict accompagnés d'épinards, d'un pain de campagne maison et de thé font ici un déjeuner simple et bon.

Puis, tandis que le froid prend possession de la ville, on remonte Park Avenue vers le Met avec le parti pris, pour cette courte visite, de se focaliser sur la peinture européenne moderne (fin XIXe-début XXe). Degas, Monet, Renoir, Pissaro, Cezanne, Sisley, Vuillard même... toute la clique habituelle des impressionnistes chéris de l'Amérique est au rendez-vous, mais dans une densité d'affichage et de public qui contrarie le plaisir et brouille le regard. On trouve aussi des études rigoureuses de Seurat et de sombres Van Gogh. Quelques Picasso intriguent (Gertrude Stein) ou assombrissent (Harlequin). Toulouse-Lautrec rehausse la fête autour du Moulin Rouge. Mais, dans la petite salle ouverte qui lui est réservée, c'est Bonnard qui capte le mieux la lumière, magnifiée d'une douceur presque biblique dans La terrasse à vernon.

Quittant New York pour Columbus, c'est un peu de la lumière qu'il faut pour s'engouffrer à nouveau dans le froid et la nuit vers la Guardia.

Commence la descente en solitude - "Automat" - et le désert dans la ville - "The City", tous deux de 1927. Sur les toits, au bord des quais, le regard cherche encore une perspective lointaine. Mais il revient aux intérieurs, à la solitude faite société ("New York Restaurant"). Une solitude jamais aussi puissante que lorsqu'elle réduit cette société à deux personnes qui se côtoient ("Room in New York", "Office at Night") - non pas en s'ignorant, en tout cas pas du côté des femmes, mais en se manquant. Ces moments suspendus, ce sont ceux où le manque se résigne, mais avec peine.

Solitude ? Mais n'y a-t-il pas une sensualité à l'oeuvre aussi chez Hopper ? Des corps, des corps de femmes, se dévoilent, à l'heure de se coucher dans "Night Windows", ou bien au petit matin dans "Eleven A.M." et encore, plus tard, dans "Morning Sun"- qui font d'ailleurs du peintre plus un voyeur distant qu'un chantre de l'amour. Mais elles semblent si perdues, et les chairs, les corps semblent si lourds... C'est comme si certaines toiles, sitôt après avoir suggéré la possibilité du désir par la représentation de la nudité, travaillaient à le plomber. Sauf peut-être, plus tard, dans "Ground Swell", qui figurerait une rêverie et, sans doute, une icône de l'homosexualité masculine. Ou encore dans "Second Story Sunlight", qui ne peut pourtant s'empêcher de balancer le désir par la loi, la jeune femme qui bronze par la mère qui veille.

"Hotel Room", "Morning in a City" : femmes seules, perdues, modelées par les années et comme effacées par la modernité. Dans "Summer Evening", les corps sont bien disposés, mais ce sont alors les visages qui se ferment ; et la lumière du porche, ce n'est pas une alcôve qu'elle délimite, c'est une prison. "Summertime" ferait-il exception ? Voyez les seins lourds de la jeune femme, la transparence légère de la robe, les cheveux roux qui tombent sur les épaules, la main placée derrière le dos qui découvre le corps, ce chapeau estival, la chaleur écrasante à l'heure de la sieste, la fenêtre même, entrouverte, juste à côté et ses rideaux qui frémissent sous un courant d'air... Mais, là encore, c'est tout sauf une invitation que suggère un regard perdu dans le lointain.

Solitude ? Au vrai, ce n'est pas le plus tragique. Le vrai sujet, c'est l'impossibilité de se rencontrer ou de communiquer. Dans "Nighthawks", les lignes des regards se croisent sans se rencontrer. Le triangle formé par le bar et redoublé par les trois groupes de personnages, il pourrait être un centre, un foyer - un temple -, quelque chose qui unit, qui relie. Mais non : ce serait presque une prison (suggérée par le poteau qui clôt la scène), et c'est en fait un désert. Le même, au fond, que celui dans lequel est plongé le pompiste de "Gas", happé dans la campagne par la masse poisseuse de l'obscurité.

C'est cela qui, poussé à l'extrême, permet de retrouver une perspective - celle du sacré, d'une absence qui nous manquerait tant qu'elle deviendrait présence. Présence de cette peinture - là, face à nous -, présence de cette absence manifestée par Hopper. En se focalisant sur les êtres, on avait manqué la lumière. Alors, face à "Sun in a empty Room", qui clôt l'exposition avant de nous livrer à nouveau à la ville, en repensant peut-être à ce que l'on avait, ici ou là, pris pour autant de prisons, eh bien, cette oeuvre, on se dit soudain que c'est un temple.

Pourquoi la représentation nous est-elle si nécessaire : est-ce que le réel est décevant ou bien est-ce que l'art est magique ? Et pourquoi, faisant face tout à coup à la reproduction gigantesque de "Nightkawks" qui ouvre l'exposition que consacre la National Gallery de Washington DC à Edward Hopper, là, au beau milieu de l'aile ouest, au seuil d'entrer dans les salles qui lui sont réservées, est-on saisi par une émotion si intense qu'elle nous fige soudain sur place ? Est-ce le seul comblement du manque qu'avait fait apparaître son absence, l'été dernier, à l'Art Institute de Chicago ? Ou est-ce l'intuition d'une révélation plus profonde ?

On entre dans l'exposition comme on redouterait un immense malentendu : celui d'un événement qui aurait été fabriqué de toutes pièces sur la base de toiles secondaires. Il y a bien l'autoportrait, en paysan endimanché, si tranquille, et puis quelques croquis méconnus de paysages urbains et de panoramas ruraux. L'on comprend bientôt que toute l'exposition suit la chronologie comme elle distille le plaisir esthétique. A quoi bon s'attarder sur les débuts, ces natures aimables et ces scènes de rue incertaines?

Les choses, avec Hopper, démarrent vraiment dans les années 20 - après quarante ans, en somme. Les bords de mer, les maisons de Gloucester, bien sûr, tout cela a encore une joyeuse coloration, légère, presqu'anodine. Mais l'ombre et cette pâleur inquiétante, qui guettaient, finissent par s'affirmer, avec maîtrise, dans "Haskell's House". Et puis Hopper, peu à peu, commence à délaisser les perspectives convenues et à privilégier des angles inattendus et des vues qui seraient ordinaires si elles n'étaient décalées ("Circus Wagon", "Box Factory").

Le regard alors s'arrime à la mer, autour des phares qui dominent la côte du Maine. Il y a bien encore quelques incursions terrestres, des tentatives de portraitisation du quotidien auxquelles se livrerait un peintre de genre inspiré par d'agréables vacances. Mais le phare revient, puis revient encore, et n'en finit pas de revenir - repère dans l'espace autant que moment de basculement, sans doute, dans l'oeuvre du peintre. Le moment où, libéré enfin des influences qui pèsent sur les traits et des références qui contraignent le regard, Hopper décide de voguer selon son univers intérieur. "Lighthouse Hill", ce serait un peu, là, au bord de la falaise, comme le moment du grand saut.

Il y a une video d'Hopper, qui date semble-t-il du début des années soixante, il est alors devenu un monument de son vivant et répond aimablement aux questions d'un journaliste, dans le salon de son domicile. La conversation est cordiale, légère. C'est presque un moment familial. Mais, en réalité, Hopper ne dit mot ; il est présent, l'oeil malicieux, la posture modeste sans être embarrassée ni hypocrite ; mais il ne parle pas, c'est sa femme qui répond aux questions.

Au bout d'un moment, ce que l'on sent dans cette scène d'intérieur, c'est que l'intérieur l'a emporté sur la scène - définitivement. Comme dans ces clichés où le peintre est saisi en train de se reposer dans son atelier. Là, sur la video, Hopper se prête au jeu, il est bien présent, bienveillant, sans doute amoureux de sa femme. Mais il n'est déjà plus là.

Intérieur, extérieur : au Getty Center (J. Paul Getty Museum), déambuler sur un site plus qu'entrer dans un musée, en rapprochant le travail de Richard Meier de celui de Renzo Piano pour le Centre Tjibaou : même nécessité de s'immerger dans un lieu plutôt que d'ériger un bâtiment (d'ailleurs, à certains égards, Nouméa est une petite Los Angeles).

Monter, descendre, divaguer ; traîner sur les terrasses, se pencher sur la ville. Traverser le musée en ne prêtant qu'un oeil distrait, presque ennuyé, au fatras des collections décoratives du XVIIIe. Comme toutes les constructions réussies, le Centre, au bout d'un moment, transmet une paix profonde comme s'il transmuait, par un courant ascendant au droit de Sepulveda Pass, la tension sexuelle des plages et des studios qui le flanquent de part et d'autre en communion New Age.

Seules quelques oeuvres pourtant sont à la hauteur du cadre : une poignée de toiles italiennes des XIV et XVe siècles - un Saint-Luc de Martini, Une Adoration des Mages de Mantegna, un Saint-Jérôme dans le désert, étonnament romantique, de De Roberti. Il faut y ajouter le réalisme noir d'une Mise au tombeau de Rubens, et la cruauté imbécile, saisissante, du Beggars' Brawl (une querelle de mendiants) de Georges de la Tour. Le croira-t-on ? Les Rembrandt paraissent empâtés, et les Cézanne lourds.

Mais il y a, avec Les Iris, un sublime Van Gogh - c'est une toile de la convalescence à Saint-Rémy, noueuse et jaillissante - que l'on peut tenter de regarder entre les poses de touristes encombrants, et aussi le défilé peinturluré et grinçant de L'entrée du Christ à Bruxelles de James Ensor. On découvrira aussi, au détour d'un salon de dessins du XIXe, un éblouissant portrait de femme de Seurat, tout en opposition de rayures noires et de blancs évidés que, curieusement, le musée n'intègre pas dans la sélection de ses pièces principales. C'est d'ailleurs en réaction tant à la technique qu'à la vision du monde proposée par Seurat dans Un dimanche après-midi sur l'île de la Grande Jatte qu'Ensor commis son Christ à Bruxelles.

Pour quitter le musée, prendre la promenade qui longe la ligne du tram, récupérer la voiture en contrebas de la colline, puis reprendre la direction du sud. En chemin, voir apparaître la plaque signalétique de Mulholland Drive et s'engouffrer dans la montée étroite qui surplombe Topanga State Park. Mulholland Drive... Suivre la route jusqu'au Runyan Canyon Park, y faire quelques pas à l'écart de la promenade jusqu'à un tas de palettes pourries et de gros cailloux qui bordent un chemin de traverse près d'une cabane de fortune. La vue de toute cette partie de la ville, tendue vers la Baie de Santa Monica, finit par se dissoudre dans le lointain par la conjonction de la chaleur brûlante et de la pollution, qui dessinent ensemble une longue barre de brume fine et vaporeuse sur la ligne d'horizon, et masquent même la mer.

En redescendant, se laisser dériver vers Hollywood Reserve, après une petite butte résidentielle protégée de l'ardeur du soleil par une épaisse couverture végétale de grands arbres plats, y croiser une biche arpentant le maquis, puis revenir par l'est d'Hollywood vers Beverly Hills. A l'hôtel, suite de Cinema Paradiso : se laisser tenter par Hannibal Rising, dans une sorte de stéréo démoniaque avec la lecture des Bienveillantes ; puis par le souvenir captivant du Parfum, dont j'avais conservé l'ivresse en oubliant les morts. Ivresse pour ivresse, autant terminer la soirée par un Martini cocktail au bord de la piscine, dans une ambiance trop lounge pour ne pas, elle aussi, faire un peu de cinéma (on y tournait d'ailleurs un commercial l'après-midi). Mais comment y échapper, ici ?