New world, new deal

Qui l'ignorerait encore ? On badine joyeusement chez Watteau, et c'est d'abord ce que donne à voir, entre les clichés rococo et la première impression, la jolie exposition que consacre le Met ces jours-ci au peintre des Fêtes galantes sur le thème de la musique et du théâtre (Watteau, Music and Theater).

C'est bien sûr un sujet majeur dans les scènes pastotales (La foire à Bezons, Une danse à la campagne), mondaines (Les plaisirs du bal) ou encore inspirées de la Commedia dell'Arte (Un bal masqué en Bohême, Comédiens italiens). Mais c'est aussi le cas, à la marge ou, pour ainsi dire, à la dérobée, dans les scènes militaires (Troupes en marche, Troupes au repos).

Tantôt les scènes galantes y sont davantage suggérées que montrées, avec élégance, presque avec discrétion (Danse à la fontaine), tantôt elle sont dépeintes avec une emphase pleine d'expressions pénétrées et de mouvements grandiloquents (La surprise), qui n'exclue pourtant pas une grâce inspirée (Mezetin).

Ce qui finit par frapper davantage pourtant, au-delà de la douceur pastel de ces variations intimistes, c'est la noirceur du monde dans lesquelles elles s'insèrent : gros blocs de végétation brune, comme dans Pierrot content, buissons opaques de L'enchanteur ou de L'aventurière, ou encore bosquets imposants de La perspective.

Deux éléments nuancent et dominent à la fois cette opposition des plans. D'abord, les personnages s'y ordonnent le plus souvent selon une circularité qui semble délimiter l'espace propre de la société (L'amour au théâtre français, La Camargue). Au-delà des relations de séduction, ou peut-être en vertu-même de la promesse qu'elles recèlent, c'est un espace connu et ordonné qu'elles circonscrivent, comme si le mouvement des couples ne figurait que le détail pittoresque d'un ensemble plus fondamental.

Tantôt le cercle est concave et c'est la société qui impose à la nature l'espace rayonnant et rassurant de ses rites, comme dans La foire à Bezons. Tantôt, plus rarement, comme dans Récréation italienne, il est convexe : la nature se fait alors plus pressante et instille dans un jeu social resserré au premier plan un soupçon d'angoisse diffuse au milieu des troubles amoureux. Dans les deux cas, qu'elle soit réduite à la compagnie de quelques uns ou qu'elle s'étende à de plus vastes assemblées, dans le monde Watteau, la société fait corps.

Contre la Nature ? On pourrait le croire tant celle-ci passe brutalement, à quelques pas seulement de profondeur, du statut d'ornement vaporeux, comme dans La surprise, à celui d'univers menaçant, notamment dans La perspective. Les trouées de lumière qui orientent le regard vers l'arrière-plan vaudraient alors moins en elles-mêmes que comme le faire-valoir de ce péril diffus.

Mais la force de Watteau ici, c'est de ne pas choisir entre la perspective radieuse et les dangers du monde. On peut voir là l'ombre portée de la fin du Grand Siècle, et l'expression festive et grave, joyeuse mais incertaine, dans laquelle s'engage alors la Régence, dont Watteau est d'ailleurs généralement considéré comme le premier peintre. Mais c'est aussi la marque de ce maître, injustement ravalé au rang de peintre de frivolités un peu fades, que d'inscrire entre le réel et son double un peu de l'inquiétude indéterminée qui s'insinue dans la pantomime des plaisirs.

Quand l'hiver s'abat, glacial, sur New York, il faut réchauffer les coeurs et réveiller les sensualités endormies. C'est à quoi s'est attelé le Met à l'approche de Noël. L'exposition qu'il consacre aux choses de l'amour à l'époque de la Renaissance italienne commence par le magnifique panneau de Giamberti et di Tomaso, L'histoire d'Esther - une procession florentine à la fois solennelle et festive, dont les incrustations dorées autour de la table du mariage figurent l'harmonie qui vient de se trouver célébrée.

Des portraits des époux promis, comme ceux peints par Raphaël (Agnolo et Maddalena Doni) ou ceux, plus vivants, de Ghirlandaio (Portrait de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni), donnent à la célébration de l'union une tonalité plus hiératique, moins amoureuse et plus sociale si l'on peut dire, qui ferait primer l'institution sur la relation. On notera au passage dans la même série les portraits de Ginevra de' Benci de Leonard de Vinci qui préfigure celui de Mona Lisa, et celui de Lorenzo II de' Medici par Raphaël, une représentation du pouvoir étonnament empreinte d'humanité.

Aux yeux de l'amateur de peinture, les arts décoratifs sont un art mineur, une sorte de discipline domestique, un passage obligé dont la fonction ne serait guère que de récréation entre deux toiles. Il n'en est rien ici et la variété des objets présentés - coffres de mariage, vaisselle ornée, coupes nuptiales, bijoux incrustés, amphores ou encriers - apporte une réelle valeur à l'ensemble, au-delà de la diversité des formes, par l'évocation souvent plus libre, sinon plus libertine qu'autorise le détail de leurs motifs.

Gravures et dessins sont un support privilégié pour ces variations érotiques, que la peinture ne parvient que rarement à égaler en puissance d'évocation comme c'est par exemple le cas avec les Deux amants de Giulio Romano, une scène érotique étonnante par son réalisme autant que par son esthétique. L'approche, rarement savante comme avec la coupe transversale du coït que propose Leonard, est très expressive et plus souvent fougueuse que contenue. Clou et clôture de ces variations, l'inénarrable Triomphe du phallus, une procession païenne et festive en hommage au sexe masculin, dit assez la liberté de l'époque en marge des imageries officielles (encore semble-t-elle le dire avec une pointe de dérision dont ferait bien de s'inspirer la pornographie contemporaine).

Mais l'institution précisément reprend vite ses droits. C'est le mariage qui est célébré avant tout, sa fuite donnant d'ailleurs lieu aux plus effrayantes menaces comme dans Le banquet de la pinède de Botticelli. Cela va souvent de pair avec des scènes d'offrandes et de présentations de dots, et s'épanouit naturellement autour du thème de la naissance de l'enfant. Celui-ci donne alors lieu soit à des scènes d'adoration quasi bibliques - auxquelles les assiettes prêtent à merveille leurs formes circulaires -, soit au contraire à des approches plus ludiques dans lesquelles l'avènement du nouveau-né désorganise le soigneux ordonnancement des choses et l'harmonie sociale ambiante, par exemple à travers des scènes de batailles fraternelles. A moins qu'il ne soit représenté comme un jeune adulte, comme dans le Portrait d'un bébé attribué à Bronzino.

L'on ne sait finalement quelle dimension, profane ou sacrée, l'emporte de ces représentations de l'amour. Les Dieux eux-mêmes ne s'abandonnent-ils pas au dérèglement produit par l'inclination amoureuse ? Qu'ils l'assument, à l'instar de la Venus et du musicien du Titien, et voilà qui légitime tous les abandons ; qu'ils le fuient, telle Daphné résistant aux assauts d'Apollon, et c'est un hommage à la sublimation. Ce pourrait être l'une des finalités inavouées de cette promenade amoureuse que de ne pas nous obliger à trancher en cette matière délicate. Subtile tension - le contraire, en somme, du puritanisme.

On arrive au musée d'art national de la Chine en bifurquant, au bout de Wangfujing, vers Wusi Dajie. De petits toits de tuiles orangées s'y étagent au-dessus d'une entrée en forme de temple, se prolongeant de part et d'autre en un long corps de bâtiment. C'est un endroit un peu en retrait que l'on pourrait manquer aisément à ce carrefour très animé du centre de Pékin. Point de hasard ici : on dirait le musée lui-même en dehors du temps, témoin décadent d'une splendeur perdue. Il faut bien quelques rayons de ce soleil d'hiver pour insuffler un peu de vie à ces murs quasi déserts.

Au rez-de-chaussée, au-delà d'une série de variations chromatiques dans la salle qui mène vers la petite librairie artistique qui clôt l'aile occidentale du musée, ce ne sont que de grandes salles quasi vides, pour l'heure fermées au public pour cause de travaux et de préparation. L'étage central est dédié au peintre Pang Jiun, la partie de loin la plus intéressante d'une visite qui, sinon, échoue au cinquième étage au milieu de scènes de genre assez pâles.

A l'entrée, un petit cercle de vieilles personnes suivent une vidéo pédagogique sur la technique du peintre. Ses oeuvres festives - La revue du Moulin Rouge, Christmas Eve in Shanghaï - présentent un intérêt réel : par l'écart bancale et surtout le vif contraste des couleurs qu'il établit au centre de la toile, Moulin Rouge affiche une vision indéniable ; quant à Christmas Eve, elle s'impose par l'explosion baroque d'une palette tranchée et par la condensation harmonieuse de formes disparates unies dans une sorte de coupe anatomique du coeur de la ville.

Mais ce que Pang Jiun réussit le mieux, ce sont les compositions florales. Non pas tant dans celles pour ainsi débordées par la matière - bouquet de lys blancs et roses sur un fond orangé, mare recouverte de fleurs de lotus au pied de pagodes rustiques (The Pond of a Million Lotuses) : ces peintures occupent l'espace par un singulier déploiement de leurs ramifications, mais elles restent pour ainsi dire prisonnières de leur objet. L'art de Pang Jiun s'impose davantage dans ses compositions plus épurées, notamment dans This is the Original (Phalaenopsises), où le trait, fragile - une tige qui s'efface dans la blancheur de l'espace, une fleur d'orchidée qui surgit par sa couleur plus que par sa ligne - s'impose davantage par le vide qu'il suggère que par le réel qu'il donne à voir.

C'est dans Lines - sur une petite table ocre, un vase noir portant de longues tiges arbustives, un vase gris plus petit et droit d'où surgissent une touffe de pavots grisés - et, plus encore, dans Big Tree and Small Tree - deux arbres, un noir, un gris, entrecoupent leur feuillage dans une convergence où l'un pourrait n'être que l'ombre de l'autre - que cet art touche à sa perfection. Un vide ? Presque - un dépouillement. En Occident, l'ère du vide désigne la déréliction torturée de l'hyperindividualisme dans la société ; ici, le vide est la transmutation apaisée de l'être dans la nature.

"Kirchner: les rues de Berlin" est l'une des expositions temporaires du moment au Moma - que l'on retrouve avec le plaisir conjugué de la fin des travaux et du retour de l'hiver. Dans la salle presque recluse au fond du 1er étage qui accueille l'exposition, l'hiver est là en effet (on le sent à travers une infime atténuation de la lumière au long des transversales qui dominent le jardin), mais cette peinture l'enflamme.

De hautes silhouettes colorées peuplent les rues ; elles jaillissent - les dessins préparatoires l'attestent assez, ils rappellent parfois l'inspiration d'un Ucello -, fusent même selon des verticales en entonnoir qui explosent dans de hauts chapeaux improbables, entre le dédain des mâles et l'air de cocotes qu'affichent les passantes, à l'occasion prostituées.

La perspective se tord et le décor grossit, ou bien s'amenuise à l'excès selon la position au long de ces lignes diformes. Qu'ils s'affichent, s'enlacent, qu'ils nous soient montrés au bordel ou à la rue, les corps eux-mêmes sont pris dans la dureté de ces recompositions. "Street, Dresden", une toile de 1908, marque sans doute l'apothéose de cet univers tout à la fois vivant et macabre, comme porteur de la violence insoutenable que serait la vie, tension permanente entre l'apparence faussement civilisée de la société et une sorte d'aspiration douloureuse à la destruction.

Les nus n'échappent guère à ces tiraillements ("Seated Female Nude" - 1912, "Standing Nude in Front of Tent" - 1912-14), sauf peut-être lorsqu'ils s'abandonnent aux influences japonaises du moment ("Nude Washing Herself" - 1909, "Bathing Girl in Tub with Hand Mirror" - 1911). Et, plus loin, des groupes de baigneurs nus, là, alignés au bord de la plage, ces quasi amoncellements de chair, plus qu'une mise à nu, c'est une déshumanisation de la societé qu'ils portent.

Mon Dieu, tout serait dejà là ? Malgré l'illusion rétrospective, je le crois. Ce qui traverse l'exposition et ce qui, au-delà, constitue l'énigme intenable de l'expressionnisme allemand, c'est cela, la puissance visionnaire et saisissante de cette sorte de scannérisation de la société, ce macabre presque sublime - cette grimace fondamentale qui, en portant à la vérité bien au-delà des années quarante, nous rappelle inlassablement combien, à tout instant, les choses peuvent mal finir.

C'est sur cette exclamation enthousiaste que le Met présente sur une pleine page d'un supplément culturel du New York Times les expositions qu'il programme au printemps et qui mettent la France à l'honneur en effet, avec Poussin d'abord, puis Courbet, tandis que de nouvelles galeries consacrées au XIXe siècle et faisant la part belle à l'impressionnisme ont déjà ouvert au public. Est-ce un effet collatéral de la tête d'affiche que se disputent les démocrates de primaires en primaires depuis plusieurs mois ? Ce vent de francophilie s'étend en tout cas à travers tout le pays et atteint même le Midwest.

Après l'expo Degas qui tint l'affiche au Columbus Museum of Art il y a un an, celui-ci récidive aujourd'hui avec une exposition consacrée à Monet intitulée : "In Monet's Garden - Artists and the Lure of Giverny", et montée par Joe Houston et Dominique Vasseur avec Melissa Wolfe. Aucun doute en parcourant l'exposition pourtant : c'est tout autant Giverny que Monet qui sont mis à l'honneur, et presque davantage ses élèves américains que le maître français. L'impressionnisme en général et Monet en particulier ont en effet exercé une attraction considérable sur toute une jeune école américaine qui finit par s'expatrier en masse en Normandie ; avec Butler, de nouvelles accointances familiales y furent même nouées avec le clan Monet.

Les Iris sont bien sûr particulièrement mis en valeur, avec en particulier un très beau "Champ d'iris jaunes à Giverny" de 1887 qui dessinent une sorte de géologie contrariée et cependant harmonieuse du paysage. Mais c'est sans conteste "La Seine près de Giverny, brumes matinales" (1897) qui constitue le clou de l'exposition. Les tons - verts, mauves, gris - très pâles s'y mêlent au point d'estomper le contour propre des formes qu'ils désignent en une fusion qui oscille entre l'estampe et l'aquarelle. Une petite merveille d'alchimie et de retenue, dont se dégage une grande sérénité.

On avait oublié ce Monet-là : les tableaux postérieurs, surtout ceux des années 1915-20, sont beaucoup plus vifs, colorés, désarticulés - agressifs. C'est un nouveau monde qui surgit et qui s'émancipe, sur le tard, plus franchement du réel. Quelques Nymphéas de cette époque en témoignent avec vigueur et, plus encore, les variations étonnantes sur le Pont japonais (1918) qui confinent au fantastique. Les travaux autour de l'Allée des rosiers aux environs de 1920, en perdant un peu de violence, prennent une coloration plus initiatique.

Les impressionnistes américains cherchent leur voie autour de ce point névralgique de leur apprentissage. Monet est même saisi en train de peindre par Sargent (à la fin, sans les refouler pour autant, il s'efforcera de maintenir à distance ces hordes de Yankees dévôts). Metcalf s'inspire de l'Epte en une toile qui, pour un peu, préfigurerait le pointillisme, comme dans les études de nu de Ritman. Breck, Wendel prennent le large dans d'honnêtes vues de plein champ - les "Poppies" de Breck, immergés dans une floraison de coquelicots sous un ciel blanchâtre, ont une indéniable densité propre.

Les paysages de Butler, ses vues du jardin et même ses scènes familiales ainsi que les scènes d'eau d'Anderson ("The Idlers") s'aventurent davantage dans un frémissement impressionniste, que Theodore Robinson approche sans conteste le mieux dans "Afternoon Shadows", "By the Brook", et "La débâcle" qui fait une scène champêtre juste et contrastée autour du livre de Zola. Un galeriste américain de German Village le faisait cependant remarquer à juste titre : il était difficile pour les admirateurs américains de Monet de peindre avec le souci, non d'estomper, mais au contraire de valoriser la technique. Le labeur l'emporte du coup, logiquement, sur le rendu dans la plupart de ces toiles qui conservent, quoi qu'il en soit, un intérêt que l'on pourrait qualifier de focalisation et d'essaimage.

L'histoire se prolonge d'ailleurs à travers le Modern Art tout au long du XXe siècle, avec notamment les oeuvres torturées de Dibenedetto, les obsessions linéaires de Dan Hays ("Deterioration", "Reflection Transmission") et celles de Yeardley Leonard ("In the Garden") ou encore les calligraphies mathématiques d'Ellsworth Kelly ("Study for Seine") - toutes librement dérivées de l'univers de Monet.

Miranda Lichtenstein apporte à cet hommage l'étrangeté du regard du photographe avec des extérieurs rendus picturaux par le seul jeu de lumières artificielles, tandis que Joan Mitchell revient, beaucoup plus sagement que les étranges créatures de Ross ou les flots kitsch en diable de Cameron Martin, à l'inspiration du Monet des années 20, mais dans une peinture appuyée qui finit par en annuler la charge expressionniste. Entre un ou deux purs moments de peinture et un paquet de variations erratiques, on finit, pour tout dire, par s'emmêler les pinceaux.